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接受与新变—汉代楚歌论之三

作者:孟修祥
 
长江大学楚文化研究院 孟修祥
   内容提要:出于现实政治生活的需要,汉代楚歌用于祭祀者接受了《诗·颂》与《楚辞·九歌》用于祭祀的内容与形式,但也有如汉武帝《天马歌》之类的创新之作;汉代楚歌的文学模式有其独创之处,异于诸子散文中的先秦楚歌那种形象化的哲学表达的,是直抒胸臆的强烈感情色彩;其艺术形式上,与先秦楚歌“弦歌之”的特点区别最大的,就是汉代楚歌演唱时常是楚舞相伴,此亦为当时人们的欣赏趣味与审美要求所致;与汉赋的自然结合,成为楚歌发展的必然走向,而镶嵌在汉赋中的楚歌逐渐诗化,为此后楚歌与音乐疏离而成为纯粹诗歌体裁起了引导作用。
   关键词:汉代楚歌;接受;新变;歌伴舞
 
   法国著名汉学家桀溺说:中国古诗“具有一股独特的更新的力量”,“它们深深地植根于过去,源远流长,可以追溯到《诗经》,还可以追溯到《楚辞》。无论就其民歌的形式,还是就其哲学思想,这些作品都属于自己的时代。”[①]毫无疑问,汉代楚歌属于自己的时代,但任何文学作品都不是无源之水,无本之木,如果追溯起来,它的直接源头自然是先秦楚歌,其与《楚辞·九歌》也有着直接的渊源关系,而用于祭典仪式者,则显然源于《诗·颂》。汉代楚歌有其自身的文化语境,既有接受,也有新变。
 
  一  对《诗·颂》文学模式的接受与新变
 
  《诗经》作为一种权威性话语,其功能远超出文学的范围。其中《颂》与《大雅》中的部分作品,在本质上则是原始宗教思维方式的产物,后来演化为礼乐文化的重要内容。蔡邕《独断》说:“宗庙所歌诗(《周颂》)之别名三十一章,皆天下之礼乐也。”[②]朱熹《诗集传》卷十九亦承此说而明言之:“颂者,宗庙之乐歌。”也有人认为“颂”为舞容。如《管子·牧民篇》首章名“国颂”,注云:“颂,容也。叙说其成功之形容也。”《释名·释方语》亦云:“颂,容也。为陈为国之形容。”皆说明周之祭礼中诗、乐、舞三位一体,因此,“颂”言其中之舞容。也有人认为“颂”为舞乐之剧本、为声调、为乐器名等等诸说,不在此一一列举。它主要是通过人们以某种仪式来祈求神的欢心,其主要功能在于娱神,但实际上它又深刻地影响着当时的政治生活与日常生活。《颂》诗以《周颂》为代表,三十一首《周颂》中,超过半数的作品与宗庙祭祀仪式直接相关,还有祭祀先王以及山川、社稷、天地之神者,均关联着现实的政治生活与日常生活。《毛诗序》说:“颂者,美盛德之形容,以其成功告于神明者也。”宋人李樗、黄椿的《毛诗集解》也说:“《颂》者,告神之乐章也。”[③]也就是说,即使那些并不直接用于祭祀活动的乐章也同样是在人神关系之中言说。周人将政治上的“盛德”告诉神灵,其目的也就在于鼓舞自己,祈神庇佑。宋人范处义的《诗补传》说得更为详明:
《颂》,专用于美功德以告神明,而《周颂》有助祭、谋庙、进戒、求助之诗,似若非为告神明而作意者。诗,乐章也,凡诗皆可歌以为乐。如美其助祭,是以助祭之事告之神明也;美其谋庙,是以谋庙之事告之神明也;美其进戒,是以进戒之事告之神明也;美其求助,是以求助之事告之神明也。[④]
   如周《颂》中的《维清》颂文王之德,《烈文》也是歌颂周文王的颂歌,本来消灭商纣为武王之功,但武王仍将其功归于文王,除了这些作为“美功德以告神明”之外,还有如《敬之》周成王向文王、武王表述自己心情的诗,与《小毖》这样周成王惩办管、蔡之乱后在宗庙向祖先自白自警之诗,这种自白自警之诗以告之于神明的庄重严肃的方式告之于群臣,自然增加其政治功效的神圣性。
当儒家宣扬以“礼乐教化”为治国之本时,《周颂》便被奉为“正声”之典范,从而无形地成为了后世衡量郊庙祭歌的标尺,汉代自然就将其奉为圭臬。当然,汉代《郊祀歌》十九章中的迎神曲、送神曲及分别祭祀中央、东、南、西、北方之帝的篇章在很大程度上也摹仿了《楚辞·九歌》。汉代的祭祀歌基本上采用《诗经》的四言句式,再加上典雅的祭祀语言,构成祀神祭祖的肃穆氛围,这与《诗经》颂诗的凝重庄严风格十分类似。[⑤]西汉的《安世房中歌》与《郊祀歌》也是重在颂祖德。《安世房中歌》明确告诫世人:
  我定历数,人告其心。敕身齐戒,施教申申。乃立祖庙,敬明尊亲。[⑥]
   这种用于祭祀祖考的内容最突出之点就在于“孝”,如第一章:“大孝备矣,休德昭清。高张四县,乐充官庭。芬树羽林,云景杳冥。金支秀华,庶旄翠旌。”[⑦]沈德潜《古诗源》卷二指出:
   首云大孝备矣,以下反反复复,屡称孝德,汉朝数百年家法,自此开出。累代庙号,首冠以“孝”,有以也。[⑧]
司马相如等人集体创作的《郊祀歌》主要是祀天神地祗,这些诗歌不仅仅歌功颂德,还有劝诫之意。如“承天之则,吾易久远。烛明四极”、“嘉承天和,伊乐厥福。在乐不荒。惟民之则”、“承帝之明,下民之乐。”这些话就是告诫臣民:顺承先祖美德,江山才能永固;社会安定,天下才会幸福安康。《郊祀歌》中的《青阳》、《朱明》、《西颢》、《玄冥》四季祭祀之歌,也意在说明顺应季节的变化、合乎神意,“承神至尊”,并且要“惟慕纯德,附而不骄,正心翊翊”,也如同《诗经》中的《周颂·敬之》之类   有告诫之意在里面,故沈德潜《说诗睟语》曰:“武帝以李延年为协律都尉,与司马相如诸人略定律吕,作十九章之歌,以正月上辛用事,此《颂》之变也。”[⑨]  
汉代祭祀时所用之歌与《诗》之三《颂》、《楚辞·九歌》比较,在其言说人神关系方面有其相同的文化语境,表面上看来是对神的祭礼,实际指向的却是现实生活。这类楚歌借助于庄严神圣的仪式,构成神秘的审美氛围,而祭祀诗的思想内容实际上表现出强烈的意识形态的社会功能,因此对于维护既定的社会秩序起着非常重要的作用。虽然《诗经》中的《颂》诗还有其原始巫术的遗留因素,但它主要表达的是人们希望得到上天保佑的心理期待,统治者正好利用了人们的这一心理期待,借助于沟通人神关系的仪式,庄重肃穆的歌诗与舞蹈,达到确认现存的等级秩序的绝对合理性,从而表现出鲜明的政治功利特征。从汉代《安世房中歌》与《郊祀歌》这类楚歌重在颂祖德的内容来看,形式上似乎是为沟通人神之间的关系,其真实目的却为了协调社会之中的人际关系。《周颂》中的《维天之命》本为祭祀文王:“维天之命,於穆不已”、“文王之德之纯”,就已说得十分明白,但其现实目的是:“假以溢我,我其收之。骏惠我文王,曾孙笃之。”意在让后辈笃行先辈的德行,以保证社稷传承。汉代《郊祀歌·玄冥》中“易乱除邪,革正异俗,兆民反本,抱素怀朴。条理信义,望礼五岳”,《郊祀歌·天地》中“璆磬金鼓,灵其有喜,百官济济,各敬其事”,祭祀神灵的目的却是要使风俗纯正,兆民朴素,要求文武百官各负其责,各敬其事,把祭祀的主题内涵说得再明白不过了。正如《礼记·礼运》所指出的:
    故玄酒在室,醴盏在户,粢醍在堂,澄酒在下。陈其牺牲,备其鼎俎,列其琴瑟管磬钟鼓,修其祝嘏,以降上神与其先祖,以正君臣,以笃父子,以睦兄弟,以齐上下,夫妇有所,是谓承天之祜。[⑩]
读古人诗或诗论,不能脱离其产生的具体历史环境,当代人读《毛诗序》中“正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗”的话语时,难免觉得有夸大其辞的感觉,而事实上两千多年前的《颂》诗作者的确承担着“动天地,感鬼神”的重要使命。由于生活在上古时期的人们对许多自然现象和社会现象无法解释其真正的原因所在,从而祈求神灵与祖先赐福消灾,因而巫术与神话盛行,巫术靠仪式进行,神话靠故事来演绎,于是巫术仪式与神话传说也成了艺术的载体,《诗》中的《颂》与《大雅》中的部分作品,就成了一种独特的艺术形式,汉代用于祭祀的楚歌也继承了这种艺术传统,也自然地被纳入到官方的政治系统之中,成为一种诗性表达的意识形态。如果说作为《颂》诗对神的礼赞自然表达出十分明确的现实功利性,那么,汉代的祭祀之歌就是直承《诗经》中的《颂》诗而来。但是,汉代的《郊祀歌》则更突出其现实政治的功利因素。“《颂》诗通过对祖先功业的叙述,促使氏族首领励精图治,以祭祀的形式得到祖先的福佑。汉《郊祀歌》除了再现汉代社会繁荣外,也表现了武帝对自己功德的矜伐与炫耀,并且在树立自己威严形象的同时,也教育百姓如何学习敬畏和实践敬畏。正是以天子为代表的人间政治力量使人民以敬畏的心情祭祀群神,郊祀时才会产生‘天子自竹宫而望拜,百官侍祠者数百人皆肃然动心焉’的恭敬。可见,武帝时期郊祀的重要性不在于有没有神或祖先神是否需要祭祀,而在于利用郊祀以满足炫耀欲,并且使这种炫耀真正具有最高统治者所需要的政治功用。‘汉代统治者把以往的人和神的血缘关系清除净尽’,‘把自己的地位看得比神更重要’。所以,汉《郊祀歌》对《颂》诗雅正传统并未真正继承,而是在郊祀的旗帜下贩卖了真正属于汉武帝自己的政治内容。”[11]
    当然汉代也有部分楚歌也继承了《诗经》“作诗以诵其美而讥其恶”的诗歌传统。《毛诗序》说:“上以风化下,下以风刺上,主文而谲谏,言之者无罪,闻之者足以戒,故曰风。”[12]郑玄《六艺论》尝言:
诗者,弦歌讽喻之声也。自书契之兴,朴略尚质,面称不为谄,目谏不为谤,君臣之接如朋友然,在于恳诚而已。斯道稍衰,奸伪以生,上下相犯。及其制礼,尊君卑臣,君道刚严,臣道柔顺。于是箴谏者稀,情志不通,故作诗以诵其美而讥其恶。[13]
一般认为,由于封建时代等级森严,君臣关系紧张,臣民在表达与君上不同意见时,往往采取“谲谏”这种委婉曲折的表达方式,于是产生了讽谏之诗,除了这一层面的意义外,诗最初的产生也在于人神关系,因为无论是最初的口头用语,或是后来的书面用语,在无数次祭祀活动中,必然渐渐漫衍开来,在日渐繁复的礼仪活动中,诗也越来越成为不可或缺的重要因素,以至于形成委婉表达自己不满情绪的讽谏之诗。汉儒是把《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》作为经典看待的,因此,在汉武帝时,设“五经博士”,以《诗》为代表的儒家经典著作成为了整个社会中的绝对权威性话语,在很多场合仍然借用《诗》的话语来表达自己对社会的看法,或抒发自己的情感意绪,因此《诗经》的颂赞之诗或讽谏之诗的形式对汉代用于楚歌创作也产生了很大的影响,汉代的文人士大夫们也自觉不自觉地运用楚歌来表达自己对社会的颂赞之情或讽谏之意。如班固的《论功歌诗》、崔骃的《北巡颂》,就是表达对“明章盛世”颂赞之情的“诵其美”的典型作品。而梁鸿的《五噫歌》、《适吴诗》与张衡的《四愁诗》,则是表达讽世的思想倾向,即所谓“讥其恶”的典型作品。《礼记·乐记》和《毛诗大序》直截了当地把诗歌本质的情感表现推演到歌唱艰辛生活的百姓身上和世道人心的层面上:“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。”[14]汉代楚歌与《诗经》有着同样的社会功能,因为都遵循着相同的诗歌文化传统,虽然它们所生成的文学模式差别甚大。
然而,出于现实需要,也是出于最高统治者的政治需要,汉代用于祭祀的楚歌并没有完全照搬《诗·颂》的形式,如汉武帝的《天马歌》就是祭祀楚歌中的别调,这显然是出于现实战争的需要以及汉武帝本人雄才大略的政治智慧与诗人情怀的表现而产生的。固守传统而不知时代新变的大臣汲黯,对武帝把《天马歌》作为祭祀之歌颇不以为然,因而进言:“凡王者作乐,上以承祖宗,下以化兆民。今陛下得马,诗以为歌,协於宗庙,先帝百姓岂能知其音邪?”汲黯认为不合祖制,因而提出反对意见,以至于弄得“上默然不说”,[15]其实,武帝因先在敦煌得汗血马,作《天马歌》后,又得大宛之千里马而有《西极天马歌》,说北极太一星送来天马,或天马从遥远的西方来归有德之君,承天马的神威使外国归顺,四方臣服等等内容,充分显现出汉武帝文韬武略的非凡气度,同时也显现出大汉王朝平定西域后的兴盛强大。确实抒发了汉武帝当时的真情实感,属气魄宏大、雄壮豪迈的抒情言志的上乘之作,也是在继承前人祭祀诗歌的基础上的创新之作,因此,其在楚歌发展史上的审美价值与意义非传统的祭祀楚歌所可比拟。
用于祭祀仪典的汉代楚歌之新变还不只如此,其中很多作品与传统雅乐的基本精神是相悖的,如《郊祀歌》中《齐房》(一名《芝房歌》)、《灵芝歌》之类歌咏祥瑞的作品,完全没有颂祖的意思,这类作品以“明章盛世”的颂赞之情取代传统的对祖先的恭敬之意,亦可视为汉代楚歌的一种新变,即使是那些迎神、送神及祭五帝的诗篇,我们也不难发现,其中多有称之谓“灵”的祭祀对象,如《练时日》中的“九重开,灵之斿”、“灵之下,若风马”、“灵之来,神哉沛”,《天地》中的“璆磬金鼓,灵其有喜”,   《五神》中的“灵舆位,偃蹇骧”,《赤蛟》中的“勺椒浆,灵已醉”、“灵殷殷,烂扬光”等等,似乎说明汉代人对“灵”的尊崇大有取代祖先的意味。《说文解字》说“灵,巫也。”又说“巫,祝也。女能事无形,以舞降神者也。”[16]楚地巫风盛行,直接影响到汉代的最高统治者,因此,这也是汉代统治者在祭祀对象上多称为“灵”,而非汉之祖先的重要原因之一。
 
 二  对先秦楚歌文学模式的接受与创新
 
    先秦楚歌的文学模式的形成是因为它被相嵌在古代文献的叙事中才得以保存下来的形式所决定的,由于楚歌的创作者与演唱者是同一的,并且有特定的叙事背景,并且诗歌和叙事又是相互说明和印证的,因此,无论其思想情感内容如何,保存先秦楚歌的这些古文献就是把歌辞文本本身直接作为叙事内容向我们讲述的,使我们很容易感受到古代人们古朴的思想情感、心理活动、人格个性与生活状貌。它是一种现存古代音乐文学作品中难得的一种艺术模式。[17]按照“诗言志,歌永言”的原则,在叙述当中融合楚歌,不仅使历史文献保存了早期历史人物的诗歌,在后来的历史意象中,对于这些诗歌的记忆也有助于保持历史叙述的表现力。由于楚歌与其语境的高度融合,它所表达的善恶褒贬的情感与道德的强烈诉求给人的心灵带来更为强烈的冲击力,从《楚人诵子文歌》、《优孟歌》、《慷慨歌》、《楚人为诸御己歌》、《穗歌》、《岁莫歌》等作品来看,这一特点非常突出。汉代除了用于祭祀的楚歌,其它楚歌完全继承了先秦楚歌的这种文学模式。
这种文学模式对于塑造众多的历史人物形象起到了非常重要的作用。其中既有正面的抒写,也有侧面的描述,它不仅记录了那一段历史状貌,而且刻划了演唱者的性格特征、精神状貌。而最引人注目的还是对生命遭遇毁灭的那些悲剧性人物的塑造,这些古代文献的撰写者们似乎是不经意地运用了高明的艺术手段,让这些诗歌总是出现在包涵富有戏剧性的历史时刻,与人物的毁灭一同铭刻在读者的记忆之中。如《吴越春秋》之写救助伍子胥的渔父与《渔父歌》的故事,《史记》之刻划荆柯形象及其《易水歌》的故事,特意将人物安排在与朋友诀别而即将赴死的使故事处于高潮的时刻,让诗歌传达出震撼人心的悲壮之情等等,不仅使那种悲壮的环境与氛围感染了读者,而且这些人物在生命即将毁灭之前,以他们创作的楚歌,使我们了解了他们的命运、记住了他们的名字。或者说正因为这些作品归于这些特殊人物名下,才使其更容易在文献中保存下来,并且影响后世而成为不朽之作。与之相同者,如汉代项羽的《垓下歌》、高帝之子赵王刘友被囚于长安,饿死之前所作的《幽歌》、武帝之子刘旦自杀之前所唱的楚歌等等,均可视为荆轲悲壮高歌《易水》相类似的系列作品。而汉代楚歌中这类作品基本上保存在《史记》与《汉书》之中,为了加强历史叙述的生动性而创造出感人至深的诗歌,或是围绕一首已经存在的诗歌来叙述历史故事,无论其事实如何,司马迁与班固的高明就在于他们叙述这一历史人物时,把他们收集到的所有包括文学记载的、口头传说的原始材料,编撰为一个合乎逻辑的、意义丰富而又值得回味的历史故事。司马迁将《采薇歌》放在伯夷、叔齐在悲痛和毁灭的时刻出现,《易水歌》安排在荆柯与朋友诀别而即将赴死之前,如同项羽兵败垓下而有《垓下歌》、高帝之子赵王刘友被囚于长安,饿死之前而作《幽歌》、武帝之子刘旦自杀之前唱的楚歌,这样更符合人物的性格逻辑,决定着人物命运的必然走向,同时,也是其情感与心理的必然显现。毫无疑问,它为塑造生动的历史人物形象起到了增饰悲剧色彩、揭示人物性格的积极作用,因此,也极少有人去追问伯夷、叔齐二人绝食而死了,司马迁是如何知道那首《采薇歌》的?屈原怀抱巨石自沉汨罗江中,又是如何知道那篇“怀沙之赋”的这样一些问题的。正如英国学者斯马特所言:“如果苦难落在一个生性懦弱的人头上,他逆来顺受地接受了苦难,那就不是真正的悲剧。只有当他表现出坚毅和斗争的时候,才是真正的悲剧,哪怕表现出的仅仅是片刻的活力、激情和灵感,使他能超越平时的自己。悲剧全在于对灾难的反抗。陷入命运罗网中的悲剧人物奋力挣扎,拼命想冲破越来越紧的罗网的包围而逃奔,即使他的努力不能成功,但在心中却总有一种反抗。”[18]这就是说,深陷悲剧之中的人,在反抗时所表现的即或是仅片刻的活力、激情和灵感,那就具有悲剧的价值,汉代楚歌的悲剧故事多是如此,以至于人们被感染后,也就一般不会去追究这些故事如何产生的具体背景细节了。
    司马迁与班固还似乎借用了宿命的观念来为自己笔下的人物塑造服务,也似乎想以之说明悲剧命运的不可抗拒。如戚夫人吟唱的《舂歌》:“子为王,母为虏,终日舂薄暮,常与死为伍!相隔三千里,当谁使告汝?”后来果然因此歌触怒吕后,吕后不仅想方设法害死了赵王如意,也将戚夫人变为“人彘”。据《汉书·五行志中》记载:
高后八年三月,祓霸上,还过枳道,见物如仓狗,橶高后掖,忽之不见。卜之,赵王如意为祟。遂病掖伤而崩。先是,高后鸩杀如意,支断其母戚夫人手足,搉其眼以为人彘。[19]
把征兆的出现安排到特殊的事件中,《舂歌》仿佛成了赵王如意之死与戚夫人悲惨命运的预言诗。再如广陵王刘胥在上吊自杀前一次宴会唱的一首楚歌:
欲久生兮无终,长不乐兮安穷!奉天期兮不得须臾,千里马兮驻待路。黄泉下兮幽深,人生要死,何为苦心!何用为乐心所喜,出入无悰为乐亟。蒿里召兮郭门阅,死不得取代庸,身自逝。
    而此之前,曾在刘胥的宫殿里出现过一连串征兆:“宫园中枣树生十余茎,茎正赤,叶白如素。池水变赤,鱼死。有鼠昼立舞王后廷中。胥谓姬南等曰:‘枣水鱼鼠之怪甚可恶也。’”[20]还有息夫躬的《绝命辞》,诗歌之后便是“后数年乃死,如其文”一语,似乎应证了息夫躬的必然命运。可见史学家们并没有简单地提供给读者一种历史事实,而是借助宿命的观点,让这些楚歌的历史背景所提供的意义反而显得更加清晰真切。
由于汉代楚歌主要记载于历史著作之中,与先秦那些记载于诸子著作中的楚歌又有很大的区别,因为记载于先秦诸子著作中的楚歌,其意在揭示世道人心,表明士人进退出处、为人处世的生命价值观与人生观,是一种形象化的哲学表述,不过是借助于一个故事,或是虚构的故事中的人物唱出这些歌来,以表达哲学家们的某种观点而已。如记载于《庄子·大宗师》的《相和歌》所谓“嗟来桑户乎!嗟来桑户乎!而已反其真,而我犹为人猗!”,反映出庄子以独特的方式对待死亡的态度,他认为,人之死,就是反归自然,所以生与死齐一。庄子的齐生死和归根的观念认为,人生的意义是被动的,因此要安时处顺。其基本指向是人的生命价值,是一种人生观,而不涉及社会政治因素。载于《庄子·知北游》中《被衣为啮缺歌》所谓“形若槁骸,心若死灰,真其实知,不以故自持。媒媒晦晦,无心而不可与谋。彼何人哉!”实际上肯定他超然于利害、是非之外,达到了“物我”两忘的境界。这些作品既是诗歌,又是哲学,是饱含诗意的哲学。品味这些作品时的感觉就仿佛与我们身边的人物所进行的一场既富有诗意又富有哲理的对话,你从中受到感染、思索与启迪,因为哲学之中包含着诗歌,诗歌中也包含着哲学。《相和歌》也好,《被衣为啮缺歌》也好,已然构成了诸子著作中的有机部分,并且极其形象生动,这些歌曲与人物似乎与道家哲学天然地联系在一起。这些楚歌赋予道家人生观一种诗意的表达。而汉代楚歌几乎没有这种形象化的哲学表达,更多的是具有直抒胸臆的强烈的抒情色彩。在一种真实的场景中,汉代楚歌的歌唱者哀叹他们个人的悲剧命运,展示自己的苦难,以自杀的方式表明自己的最后抗争,并刻意地将社会的黑暗与不公告白于世人。
 
三  “弦歌之”与歌伴舞
 
    先秦楚歌除了徒歌,许多楚歌是由琴来伴奏的,即“弦歌之”。如“舜弹五弦之琴,造《南风》之诗”;孟子反、子琴张“或编曲,或鼓琴,相和而歌”;百里奚之妻唱《琴歌》时是“抚琴而歌”;赵武灵王梦见处女鼓琴而歌《鼓琴歌》;以与钟子期为知音而名传后世的伯牙的《水仙操》;还有载于《庄子·大宗师》子桑若歌若哭而鼓琴而歌“父邪母邪!天乎人乎!”等等,均以琴来伴奏。有的虽然当时没有用琴来伴奏的“徒歌”,但后来也收入琴曲,如《麦秀歌》又名《伤殷操》而为后来的《琴集》所收录,楚歌《阳春》、《白雪》后来改为琴曲一直流传至今成为我国的经典琴曲。都说明琴的音乐个性与楚歌的文学情调的特殊关系。
与先秦楚歌“弦歌之”的特点区别最大的一点,就是汉代楚歌演唱时常常是楚舞相伴。或自唱自舞,如刘邦作《大风歌》,高祖乃起舞,慷慨伤怀,泣数行下。汉代李陵与苏武诀别时,也起舞作歌,可见李陵也会跳楚舞,在这种情况下,唱楚歌者,同时也舞蹈、乐曲的创作者,也就是创作、歌唱和表演合为一体;有时一人歌唱,旁人起舞,如刘邦易太子未果,无可奈何而有《鸿鹄歌》,“为我楚舞,吾为若楚歌”,说的是刘邦悲歌《鸿鹄》,而让戚夫人翩翩起舞,[21]燕王刘旦谋反事发,自己唱完楚歌后,华容夫人起舞而唱楚歌。汉少帝刘辩被董卓鸩杀时,自己唱楚歌,并令唐姬起舞。这往往是某一事件处在高潮时刻的即兴歌舞。虽然我们很难从文献中找到当时舞蹈的张驰、快慢、起伏的具体状况,但汉代楚歌与舞蹈相伴相随,形成不同于先秦楚歌的艺术符号形式,从而构成了二者最大的差异之处,而这种艺术符号形式的本质都是人的内在生命情态的符号表征。傅毅《舞赋》云:“歌以咏言,舞以尽意,是以论其诗不如听其声,听其声不如察其形。《激楚》、《结风》、《扬阿》之舞,材人之穷观,天下之至妙。”[22]当代有些 学者无视汉代楚歌歌伴舞的特点,而认为:“早期楚歌与音乐的关系非常紧密,但屈宋时代两者已呈疏离之势,而项羽《垓下歌》、刘邦《大风歌》,则已演变成吟唱式的‘徒歌’”,[23]这种说法显然与事实不符。
但在正式场合下,如祭祀、庆典等正规仪式上,歌伴舞则经过了认真的准备与排练。因为祭祀、庆典具有一种庄严、肃穆的神圣性,需要一种规整的舞蹈来体现。源于巫术的舞蹈在后世的祭祀仪式中体现得非常庄严、肃穆是可想而知的,而重大的庆典仪式中舞蹈,也自然沿习这种作法,制造着同样的氛围,按《郊祀歌·天地八》所云:“千童罗舞成八溢,合好效欢虞泰一。《九歌》毕奏斐然殊,鸣琴竽瑟会轩朱。”既然是成千上万人参加的舞蹈与歌唱,加上“鸣琴竽瑟”等各种乐器的伴奏,显然需要事先反复认真的准备与排练,否则,难以协调一致。这种为祭祀、庆典仪式所表演的“歌伴舞”当然与个人情感抒发的楚歌楚舞之场景与氛围有着绝然的不同。
由于汉代楚歌的伴舞在大多数特定情景之下即兴歌舞,因此他们真实情感的迸发,使他们的演唱与舞蹈并无约束,而成为情绪与情感的自然释放。正如钟嵘《诗品》所谓“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。”当人们身临特定的自然景物和社会生活时激发起一定的思想感情,从而产生作诗起舞的兴会,阮籍《乐论》亦云:“歌以叙志,舞以宣情”,唐人平列《舞赋》所谓“舞者所以激扬其气”,“不舞无以摅情志”,宋人叶时《礼经会元》所谓“乐之声音节奏未足以感人,而舞之发扬蹈厉为足以动人”,这些说法均可以说明汉代产生歌伴舞有着特殊的审美意义。如被困垓下的项羽,晚年返沛的刘邦,投降匈奴的李陵,他们或是即将面对死亡,或是感慨时政,或是与朋友分别,虽是不同场合,却促使他们在歌舞之后情不自禁“泣数行下”。对生命,对人生,对世道的感慨,使他们不禁唱起感伤而忧郁的歌,并且手之舞之,足之蹈之,激起强烈的情感反应,这是一种真诚情感与复杂心理爆发的瞬间,将人性真实的一面充分展示出来。此正合于《乐记》所云:“歌之为言也,长言之也。……长言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故不知手之舞之足之蹈之也。”[24]
     从以上所举的许多楚歌楚舞的表演中不难看出,往往是在人物处于极度悲痛,甚至生命即将毁灭,引发内心极度冲突的时刻的一种特殊行为,以司马迁、班固为代表的历史学们不只是记录歌舞的演唱,而且把这些楚歌楚舞当作历史文献中具有修饰功能的部分,其中未尝不渗透了他们对这些历史人物深刻的感受与深深的感动。
汉代楚歌演唱时常常楚舞相伴的特点与汉代最高统治者的倡导不无关系。如郭茂倩在王粲《魏俞儿舞歌》四首前有小序云:
《晋书·乐志》曰:“《巴渝舞》,汉高帝所作也。……颜师古曰:“巴,巴人也。俞,俞人也。高祖初为汉王,得巴俞人,并趫捷,与之灭楚,因存其武乐。巴渝之乐,自此始也。”[25]
由此可见刘邦本人甚爱楚舞,并亲自创作《巴渝舞》,《巴渝舞》虽是以巴渝之地的歌舞为素材创作的武乐武舞,恐怕也结合了楚人喜欢的万舞,万舞是为“习戎备”之用的,对于激发刘邦的创作灵感而为《巴渝舞》不无关系。但对于刘邦而言,他对楚歌楚舞的爱好,使其在个人思想、情感与心理需要充分表达之时,自然选择楚歌楚舞的表现形式。以舞蹈著名者有汉高祖宠姬戚夫人、汉武帝宠妃李夫人、汉成帝的皇后赵飞燕等,后来者多有仿效,从而形成汉代楚歌多以舞相伴的特点。
何况楚国历史上不乏至妙之舞,如《楚辞·招魂》中就描绘过《涉江》、《采菱》、《扬荷》之类的乐舞就属于至妙之舞。由于“杨”、“扬”、“阳”、“漾”、四字互可通假,其中《扬荷》又名《扬阿》、《阳阿》,据《后汉书·张衡传》记载孔融语:“《激楚》、《阳阿》,至妙之容。”曹植《箜篌引》云:“《阳阿》奏奇舞,京洛出名讴。”傅毅《舞赋》亦云:“《激楚》、《结风》、《阳阿》之舞,材人之穷观,天下之至妙。”张华《轻薄篇》曰:“北里献奇舞,大陵奏名歌;新声殊《激楚》,妙妓绝《阳阿》。”可见以《阳阿》为代表的楚舞具有独特的艺术魅力,获得了广泛的赞誉,同时也直接影响了汉代的舞蹈。如汉代的《折盘舞》,就直接源于楚舞,唐人李善注曰:“西荆即楚舞也,折盘舞貌。张衡有《七盘舞赋》咸以折盘为七盘也。”《七盘鼓》又称作《盘鼓舞》,现在可见于汉代画像砖中,“一女伎长袖束腰,腰间有柳叶形似彩饰,足下六盘一鼓,足蹈于盘、鼓之上,翩跹而舞,右一男优单腿跪地,一臂前伸,面上仰,与女伎对视,充满情趣。”[26]张衡在他的《舞赋》中描写了一段精彩的淮南《盘鼓舞》表演:“美人兴而将舞,乃修容而改服。袭罗毅而杂错,申绸缪以自饰。拊者啾其齐列,盘鼓焕以骈罗。抗修袖以翳面兮,展清声而长歌。”[27]还有一种《巾舞》,也是源于楚舞。《巾舞》原称公莫舞,因舞时以巾作道具而得名。据《晋书·乐志下》记载:“《公莫舞》,今之《巾舞》也。相传云项庄剑舞,项伯以袖隔之,使不得害汉高祖,且语项庄云:‘公莫! ’古人相呼曰‘公’,言公莫害汉王也。今之用巾,盖像项伯衣袖之遗式。”[28]关于《巾舞》的姿态,我们还可以从出土的汉代画像石中看到一些。《南阳汉代画像砖》一书根据南阳出土的画像砖的舞者形象得出结论:“汉代舞蹈继承了楚舞的艺术风格。画像里所表现的舞蹈女子,腰如约素,或曲或倾,象柳丝在春风里摆动,使舞蹈绰约多姿。由于袖、腰在汉舞中的重作用,因此,有以‘舞袖’、‘舞腰’作舞蹈的代称的。如‘振飞縠以舞长袖,袅细腰以务抑扬’,‘奋长袖以飚回,摧细腰以烟起。’都是以袖腰并举。《西京杂记》载:‘(戚)夫人善为翘袖折腰舞,歌《出塞》、《入塞》、《望归》之曲。’翘袖、折腰既是当时舞蹈艺术的代表性技巧,自然也是善舞者的标志。”[29]从傅毅《舞赋》所谓“若俯若仰,若来若往,雍容惆怅,不可为象”,“及至回身还入,迫于急节,浮腾累跪,跗蹋摩跌”, 张衡《舞赋》所谓“连翩络绎,乍绪乍绝。裾似飞燕,袖如回雪”,《南都赋》所谓“白鹤飞兮茧曳绪,修缭绕而满庭。罗藕蹂跺而容与,翩绵绵其若绝,眩将坠而复举”等等描绘来看,汉代舞者的高超舞技,符合人们的欣赏趣味与审美要求,故深得皇室贵族、文人学士以及普通民众的喜爱,从而在很多场合出现楚歌的时候就有楚舞相伴。
     然而,汉代楚歌的歌伴舞并非完全失去了楚歌的以琴伴奏。从司马相如到蔡邕以琴伴奏楚歌的情形并不少见,汉成帝皇后赵飞燕也爱凤凰宝琴,并弹奏《归风送远之曲》,[30]蔡邕采集众多楚歌,编为琴曲,以操命名为《琴操》,亦可见以琴伴楚歌在汉代也是一种常见现象,只是汉代楚歌伴舞体现出汉代文化语境中楚歌的新变更显突出而已。为什么汉代楚歌出现经常是伴随着舞蹈呢?其最根本的原因还在于二者的结合最能体现人的生命律动。“音乐声态与舞蹈体态律动形式,在某种意义上,可以说是人的内在生命律动在声态和体态上的外化和抽象。从发生学的角度看,声态和体态是人的内在生命情态的最自然、最直接的表露方式,两者在显现人的内在生命情态的过程中的同态性,使两者的张弛、快慢、起伏的律动形式存在着某种互渗性。……两者之间,你中有我、我中有你,它们的律动形式在混沌状态中共同生成的。”[31]这种生命的律动似乎又回到了原始艺术诗歌、音乐、舞蹈三位一体的自然本真状态,因为“音乐在文化的最低级阶段上显见得跟舞蹈、诗歌结连得极为密切。没有音乐伴奏的舞蹈,在原始部落间很少见,也和文明民族一样,‘他们从来没有歌而不舞的时候,也可以说从来没有舞而不歌的。’”[32]歌声随着舞蹈的的体态动作,使歌者的情感意绪得了最本真最纯粹的表达。
 
四  镶嵌:汉赋中的楚歌
 
    赋承诗骚,别立一宗,符合先秦文学发展到汉代的必然逻辑。班固《两都赋·序》说:“赋者,古诗之流也。”[33] 刘勰《文心雕龙·诠赋》说:“然则赋也者,受命于诗人,而拓宇于楚辞也。”[34]赋作为诗歌的一种变体,在汉代成为一代文学的代表。班固《汉书·艺文志》将其分为骚体赋、骈体赋、散体赋、杂赋四类。楚歌与汉赋的结合也成为一种文学发展的必然,在四类赋中,它主要镶嵌于汉代骚体赋、骈体赋与散体赋之中,如枚乘《七发》中的“麦蕲兮雉朝飞”,司马相如《美人赋》中的“独处室兮廓无依”,班固《汉颂》中的《论功歌诗》,傅毅《七激》中的“陟景山兮采芳苓”,崔骃《北巡颂》中“皇皇太一湛恩笃兮”,张衡《舞赋》中的“惊雄逝兮孤雌翔”,《定情赋》中的“大火流兮草虫鸣”等等,都是镶篏在赋文之中;另一种现象是出现于赋尾,如汉武帝《李夫人赋》篇末的“乱曰”,班婕妤的《自悼赋》“重曰”,班固的《两都赋》结尾的《宝鼎诗》、《白雉诗》等,或袭用楚辞的“乱曰”、“重曰”、“倡曰”、“少歌曰”之名,或以歌诗名,无论是镶篏于赋中还是赋尾,楚歌与汉赋自然结合在一起,成为了先秦时代不曾有过也不可能有的一种表达方式,这也是汉代楚歌发展过程中的一种新变。
从镶嵌于赋文之中的现象来看,枚乘《七发》“麦蕲兮雉朝飞,向虚壑兮背槁槐,依绝区兮临迴溪”是其中的典型之作。那么,枚乘为何要在《七发》中安排这么一首楚歌呢?《七发》的基本立意是不赞成过分追求享乐的生活方式,反对奢糜之风,作者在全赋八段文字中,叙述听琴、饮食、车马、游观、田猎、观涛、奏方术之士七件事情,在第一件事“听琴”中来一段楚歌,意在借楚歌烘托琴曲之“至悲”,表明楚歌与琴的天然联系,无意识之中已将“歌”作为纯粹文字的“诗”来运用了。与之类似,司马相如《美人赋》中也有一首歌:
独处室兮无依,思佳人兮伤情伤悲。彼君子兮来何迟,日既暮兮华色衰。敢托身兮长自私。
《美人赋》虽有摸拟宋玉登徒子好色赋》的痕迹,但又别出心裁,除了运用比兴手法进行构思,笔调轻巧灵活,语言晓畅秀丽之外,这首楚歌构成了此赋特有的魅力,对于赋中的美人形象起到了很好的烘托效果,也同样是将“歌”作为“诗”来运用。虽然将“歌”与“诗”泛称为诗的具体时间因史料缺少记载而难以确定,但在汉代应该是将二者分得非常明确的。即使偶有混淆,也是一时笔误所致。如《汉书》“李夫人歌”云“作为诗曰”,应该是一时笔误所致。[35] 傅毅《七激》沿用“七”体主客问答程式,其中以楚歌穿插:“陟景山兮采芳苓,哀不惨伤,乐不流声。弹羽跃水,叩角奋荣。沈微玄穆,感物寤灵。”也是枚乘《七发》、司马相如《美人赋》方式的承袭,“歌”仍然成为赋中一种不可分割的组成部分,但这种赋中之歌,已不再是先秦两汉那种叙述历史人物故事中的即兴而歌,直抒胸臆类的楚歌,而是代人而歌的赋中之诗了。
以楚歌出现于赋尾的现象而论,汉武帝《李夫人赋》篇末的“乱曰”与班婕妤的《自悼赋》“重曰”具有代表性。汉武帝《李夫人赋》是中国文学史上第一篇悼亡赋,它体现了西汉人个体生命意识的逐渐觉醒,为魏晋时代人生命意识的普遍觉醒开了先河,其歌云:
乱曰:佳侠函光,陨朱荣兮。嫉妒闟茸,将安程兮。方时隆盛,年夭伤兮。弟子增欷,洿沫怅兮。……呜呼哀哉,想魂灵兮!
班婕妤的《自悼赋》是一篇带有强烈的女性笔触,饱蘸了作者生命感受,哀婉凄凉、辗转凄侧的自祭文。其歌云:
重曰:潜玄宫兮幽以清,应门闭兮禁闼扃。华殿尘兮玉阶苔,中庭萋兮绿草生。广室阴兮帏幄暗,房栊虚兮风泠泠……
这种赋尾的“乱曰 ”、“重曰”当然不是楚辞表达方式的简单重复。对此,刘熙载《艺概·赋概》指出:
     古人称“不歌而诵谓之赋”。虽赋之卒,往往系之以歌,如《楚辞》“乱曰”、“重曰”、“少歌曰”、“倡曰”之类皆是也,然此古乐章之流,使早用于诵之中,则非体矣。大抵歌凭心,诵凭目,方凭目之际,欲歌焉,庸有暇乎?[36]
“歌凭心”,即心灵被某种情感刺激了才情不自禁而歌;“诵凭目”,即以眼观文字而诵,因此,诵读文字之时,是无暇而歌的。那么,这种以歌的形式出现在赋中的功能如何呢?首先它满足了赋家的抒情诉求,强化了赋的抒情功能,对汉赋是一种艺术功能改造;其次,它标志着汉代的“歌”向诗体的转化,对“歌”的诗化发挥了促进作用,由歌的以声抒情转向诗的以文抒情。故郭预衡先生指出:“赋家的诗人化与赋的诗化,是赋风转变的又一重要原因,汉末赋家,大多兼具诗人的身份,他们写作辞赋,不仅注意吸引与融合诗的语言艺术、诗的意境创造,而且更注重开掘和表现自己的内心世界。辞赋在功能上趋向于诗歌,最终完成了向抒情化和小品化方面的转化。”[37] 而在这一转化过程中,也将与音乐紧密联系在一起的楚歌使其脱离音乐,而在赋中诗化,从而促成了自魏晋南北朝时代始,楚歌与音乐的彻底疏离。


[①]  钱林森编:《法国汉学家论中国文学——古典诗词》,北京:外国语教学与研究出版社2007年版,第91页。
[②] (清)王先谦:《诗三家义集疏》第24卷,北京:中华书局1987年版,第999页。
[③] (宋)李樗、黄椿:《毛诗集解》第1卷,文渊阁《四库全书》本。
[④] (宋)范处义:《诗补传》第26卷,文渊阁《四库全书》本。
[⑤]  参见孟修祥:《汉代楚歌类型辨析》,载《亚细亚历史与文化》(日本)第十六辑,2012年3月。
[⑥] (宋)郭茂倩:《乐府诗集》第1册,北京:中华书局1979年版,第109页。
[⑦] (宋)郭茂倩:《乐府诗集》第1册,第109页。
[⑧] (清)沈德潜:《古诗源》,北京:中华书局1963年版,第38页。
[⑨] (清)沈德潜:《说诗睟语》,北京:人民文学出版社1979年版,第198页。
[⑩] (清)阮元校刻:《十三经注疏》下册,北京:中华书局1980年版,第1416页。
[11]  王长华、许倩:《汉<郊祀歌>与汉武帝时期的郊祀礼乐》,《文学评论》2007年第1期。
[12] (唐)孔颖达:《毛诗正义》,《十三经注疏》上册,第271页。
[13] (汉)郑玄:《六艺论》,清嘉庆6年(1801) 武进臧氏同述观刻本,拜经堂丛书。
[14] (唐)孔颖达:《毛诗正义》,《十三经注疏》上册,第270页。
[15] (汉)司马迁:《史记·乐书》,《二十五史》第1册,上海:上海古籍出版社、上海书店1986年版,第156页。
[16] (汉)许慎:《说文解字》,北京:中华书局1983年版,第100页。
[17]  孟修祥:《先秦楚歌的文学模式》,载《江汉论坛》2010年第10期。
[18] (英)斯马特:《悲剧》,转引自朱光潜:《悲剧心理学》,张隆溪译,人民文学出版社1983年版,第206页。
[19] (汉)班固:《汉书·五行志中》,《二十五史》第1册,第138页。
[20] (汉)班固:《汉书·武伍子传》,《二十五史》第1册,第257页。
[21]  据《西京杂记》载:“高帝戚夫人善鼓瑟击筑。帝常拥夫人倚瑟而弦歌,毕,每泣下流涟。夫人善为翘袖折腰之舞……后宫齐首高唱,声彻云霄。”北京:中华书局1985年版,第2页。
[22] (梁)萧统:《文选》上册,李善注,北京:中华书局1977年版,第247页。
[23]  郭建勋:《先唐辞赋研究》,北京:人民文学出版社2004年版,第21页。
[24] (清)阮元校刻:《十三经注疏》下册,第1527—1545页。
[25] (宋)郭茂倩:《乐府诗集》第53卷,第767页。
[26]  南阳文物研究所编:《南阳汉代画像砖》,北京:文物出版社1990年版,第95页。
[27] (清)严可均:《全上古三代秦汉三国六朝文》第1册,第53卷,北京:中华书局1958年版,第769页。
[28] (唐)房玄龄等:《晋书·乐志下》,第81页。
[29]  南阳文物研究所编:《南阳汉代画像砖》,第32页。
[30]  楚歌《归风送远曲》,为赵飞燕所著,又称《归风送远操》,记载于(晋)葛洪《西京杂记》卷五,西安:三秦出版社2006年版。
[31]  黄汉华:《抽象与原型——音乐符号论》,上海音乐学院出版社2004年版,第161页。
[32]  [德]格罗塞:《艺术的起源》(中译本),商务印书馆1984年版,第214页。
[33] (梁)萧统:《文选》第1卷,李善注,第21页。
[34]  周振甫:《文心雕龙选译》,北京:中华书局1980年版,第77页。
[35]  参见戴伟华:《论两汉的“歌诗”与“诗”》,载《学术研究》2008年第2期。
[36] (清)刘熙载《艺概·赋概》,上海:上海古籍出版社1978年版,第101—102页。
[37] 郭预衡:《中国古代文学史长编》第5章第2节“骚赋变体”。
日期:2016-5-11 阅读:941次
 
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