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楚歌体论略

作者:孟修祥
 

  内容提要:楚歌源远流长,有着丰富的文化思想内涵与独特的艺术魅力。它既不是“楚人之歌”,也不是“楚地之歌”,是具有鲜明的荆楚地域文化色彩,先秦时代就流传于诸侯各国从而形成一种即兴而歌,以短章杂言体式为主,往往带“兮”字的诗歌体裁。先秦两汉时的绝大部分楚歌主要是在古代文献的叙事中才得以保存下来,其创作者与歌唱者同一,并有特定的叙事背景,这些楚歌与叙事相互说明与印证。“以悲为美”的审美特性决定其审美倾向,因此,其主体风格属悲凉哀惋类型。汉以后,楚歌经历了一次重大转变,失去其音乐色彩而不再有特定的叙事背景,从而演变成一种与其它文学样式并行的书面化的楚歌体。

   关键词: 楚歌体  即兴而歌  短章杂言  悲凉哀惋  诗歌体裁

   孟修祥(1956——),长江大学楚文化研究院教授。研究方向:中国古代文学、荆楚文化。著有《楚辞影响史论》、《中国古代文学与文化研究》、《楚歌研究》、《谪仙诗魂》、《诗圣杜甫》、《湖北隋唐五代文化史》等著作。电子邮箱:mengxiuxiang@163.com

 

    楚歌是中国古代文学艺术园中的一朵奇葩从夏禹时代第一首楚歌《弹歌》的诞生,[1] 到春秋战国、两汉时代楚歌的大量出现,历经魏晋至近现代,到梁启超《祭六君子辞》、秋瑾《宝刀歌》、于右任《望大陆》的出现,楚歌可谓源远流长,数量多不胜数,且代有名家名作,具有丰富的文化思想内涵与独特的艺术魅力。然而,自古至今,人们对楚歌这一文学样式的特质缺乏统一的认识,很少有人将楚歌作为一种独特的诗歌体裁来看待,因此对于一些作品是否为楚歌无法界定。一些学者将其视为“骚体诗”或“楚辞体”,也有人将其视为民歌。其实,它与一般意义上的民歌区别甚大,只要把楚歌与历代民歌稍作比较,就十分清楚。与屈骚也存在着明显区别,楚歌的产生远远早于屈原的骚体诗,并且始终保持着以短章杂言体式为主的特点,而没有《离骚》之类作品的宏大结构与磅礴气势,与《招魂》“外崇四方之恶”、“内崇楚国之美”的铺张扬厉更是相去甚远,将先秦楚歌视为“骚体诗”或“楚辞体”,显然模糊了楚歌发展的源流关系与体裁特征。

    那么,何谓楚歌?《辞海》《辞源》都说:楚歌即“楚人之歌。”这种定义源自古人对项羽“四面楚歌”之“楚歌”的解释,如《汉书》颜师古注“四面皆楚歌”曰:“楚歌者为楚人之歌。”应劭则说得更具体:“楚歌者,《鸡鸣歌》也,汉已略得其地,故楚歌者,多鸡鸣时歌也。”[2] 司马贞《史记索引》亦颜游秦语云:“楚歌犹讴也,按高祖令戚夫人楚舞,自为楚歌,是楚人之歌声也。[3] 沿续至今,楚歌即楚人之歌”庶几为定论矣。也有人另提新说:“楚歌是一种具有浓郁地方色彩的楚地歌曲,它既包括可供吟唱的歌辞,也包括吟唱时特殊的节奏声调。”[4] “楚歌,顾名思义,即为流行于楚地域的歌谣。”[5] 将楚歌视为楚地之歌,且包括“谣”。质而言之,作为定义,这两种说法都不正确,即使是先秦时代的楚歌也既不限于楚人,也不限于楚地。[6] 将楚歌视为一种诗歌体裁的学者只有叶嘉莹先生,她在其《迦陵文集》卷八中将楚歌体得到最先的确认,[7] 遗憾的是没有将其展开论述,并没有为广大学者所认同。今从楚歌的体裁样式、抒情方式、艺术风格试为之说,以求教于方家。

 

 即兴而歌的短章杂言体式

 

古人认为研究任何一类作品,必先明确其体裁与体制,“凡为古文辞,必先识古人大体,而文辞工拙又其次焉。”[8] 徐师曾《文体明辨序》称:“夫文章之有体裁,犹宫室之有制度,器皿之有法式也。”“文章必先体裁,而后可论工拙。”[9]在没有明确文学作品所属体裁之前所作的任何评说是很少言得其中的。准确地说,楚歌滥觞于楚地,但它经过了孕育、形成与发展的漫长历史过程,如果给它定义:楚歌是具有鲜明的荆楚地域文化色彩,先秦时代就流传于诸侯各国从而形成一种即兴而歌,以短章杂言体式为主,往往带“兮”字的诗歌体裁。

楚歌首先是歌。许慎《说文·欠部》说:“歌,咏也。”徐锴系传:“歌者,长引其声以诵之。”《说文·言部》又说:“咏,歌也。”徐灏注笺曰:“咏之言永也,长声而歌之。”可见“歌”与“咏”互训。《尚书·舜典》说:“诗言志,歌咏言”,故孔传云:“诗言志以导之,歌咏其义以长其言。”到后来发展为与音乐配合而唱者谓之歌。所以,楚歌的最初形态是“咏”或“诵”的,后来才逐渐合乐,便有了“曲合乐曰歌”之说。再往后发展,因地域之不同,种类之不同,古代“歌”的形式逐渐呈现出复杂多样性,而其中楚歌最早是以“南音”命名的。据《吕氏春秋·音初》记载:

 

禹行功,见山之女,禹未之遇,而巡省南土。山氏之女乃令其妾侯禹于涂山之阳女乃作歌,歌曰:“候人兮猗”,实始作为南音。[10]

 

《吕氏春秋》将古代各地始创的音乐分作“东音”、“南音”、“西音”、“北音”四大体系,各自代表着一种地域音乐特色。四音产生,各有其背景,而“南音”产生的年代最早,也就是上述夏禹之妻涂山氏所作的“候人兮猗”。“兮猗”这种感叹音调的产生,就是“南音”的突出标志。段玉裁注《说文解字》云:“兮,稽叠韵。《稽部》云:‘留止也。’语于此少驻也。”清人黄生《字诂》说:“兮,歌之曳声也,凡风雅颂多曳声于句末,如‘葛之覃兮’、‘螽斯羽,诜诜兮’之类;楚辞多曳声于句中,如‘吉日兮良辰’,‘穆将娱兮上皇’之类。句末则其声必缓而悠扬,句中则其声必趋数而噍杀。”[11] 由此推断,《诗》《骚》之“兮”字的运用很可能都源于“南音”。“兮”字是有声无义的语气词,语义至此稍作停顿,音调拖长,有一种迂徐舒缓之感,它把前两字的情感内涵增加了,虽然“候人兮猗”的音调无从考索,但想象当时山氏之女期盼大禹回家而不得时的心情随口而歌的情形,定然有一种余音回荡的悲怨之感。

其次,楚歌短章杂言体式为主。从《弹歌》到南音形成的《候人歌》,已显楚歌即兴而歌,短章杂言体式的端倪,到春秋时代,大体遵循着这一特点而发展,以《史记·宋微子世家[12] 中记载的《麦秀歌》为例:

 

箕子朝周,过故殷墟。感宫室毁坏生禾黍,箕子伤之。欲哭则不可,欲泣为其近妇人,乃作麦秀之诗以歌之。其诗曰:“麦秀渐渐兮禾黍油油。彼狡童兮不与我好兮。”[13]

 

箕子乃殷纣王叔父,生长于商代古都朝歌。据说他从封地朝鲜返回国内去朝拜西周王朝时经过故都朝歌,看到曾经高大威严的王宫成了一片废墟,荒凉败落、长满禾黍,即景生情而留下这首《麦秀歌》,以寄托自己的哀思。只有两句,也不拘语言修饰,却是一片深情的自然流露。同样是表达面对故国废墟之时感时忧国之情,《诗经·王风·黍离则是整齐的四言诗:“彼黍离离,彼稷之苗。行迈靡靡,中心摇摇。知我者,谓我心忧;不知我者,谓我何求。悠悠苍天,此何人哉?”《诗序》云:“黍离,闵(悯)宗周也,周大夫行役,至于宗周,过故宗庙宫室,尽为禾黍,闵周室之颠覆,彷徨不忍去,而作是诗也。”[14] 同样是表达面对故国废墟时的感时忧国之情,诗歌体式则绝然有异。

再如记载于《史记·伯夷列传》中的《采薇歌》亦如是:

 

武王已平殷乱,天下宗周。而伯夷、叔齐耻之,义不食周粟。隐于首阳山,采薇而食之。及饿且死而作歌,其辞曰:“登彼西山兮,采其薇矣。以暴易暴兮,不知其非矣。神农、虞、夏忽焉没兮,我适安归矣。吁嗟徂兮、命之衰矣。”[15]

 

《采薇歌》通篇直赋,无曲折之诗法,无句式之讲究,正与伯夷、叔齐之人品相配,真实而质朴地表达出歌中感伤时世的内涵。

       再到战国时代《孟子·离娄》所载《孺子歌》,《战国策·齐策》载冯谖客孟尝君时所吟《长铗歌》,《战国策·燕策》载荆轲所吟《易水歌》等等,直到

于右任《望大陆》:“葬我于高山之上兮,望我大陆;大陆不可见兮,只有痛哭。葬我于高山之上兮,望我故乡;故乡不可见兮,永不能忘。天苍苍,野茫茫;山之上,国有殇。” 出语自然天成,大都是为即兴而歌,以短章杂言为主的体裁形式。

 

二 在叙事的关节点上

 

当我们从先秦两汉保存楚歌的文献中来审视其艺术特点时,不难发现,几乎绝大多数作品都是因为在古代文献的叙事中才得以保存下来。一方面,楚歌的创作者与歌唱者同一,并且有特定的叙事背景;另一方面,这些楚歌和叙事又是相互说明和印证的。无论它表达的内容如何,均如此。楚歌可以说是严守了“歌缘情”的诗歌创作原则,以《楚人为诸御己歌》为例,这首楚歌载于刘向《说苑》卷九《正谏》:

 

楚庄王筑层台,延石千重,延壤百里,士有反三月之粮者。大臣谏者七十二人皆死矣。有诸御己者,违楚百里而耕,谓其耦曰:“吾将入见于王。”其耦曰:“以身乎?吾闻之,说人主者,皆闲暇之人也,然且至而死矣。今子特草茅之人耳!”诸御己曰:“若与子同耕则比力也,至于说人主不与子比智矣。”委其耕而入见庄王,庄王谓之曰:“诸御己来,汝将谏邪?”诸御己曰:“君有义之用,有法之行,且己闻之,土负水者平,木负绳者正,君受谏者圣。君筑层台,延石千重,延壤百里,民之衅咎血成于通途,然且未敢谏也,己何敢谏乎?顾臣愚,窃闻昔者虞不用宫之奇而晋并之;陈不用子家羁而楚并之;曹不用僖负羁而宋并之;莱不用子猛而齐并之;吴不用子胥而越并之;秦人不用蹇叔之言而秦国危;桀杀关龙逢而汤得之;纣杀王子比干而武王得之;宣王杀杜伯而周室卑。此三天子,六诸侯,皆不能尊贤用辩士之言,故身死而国亡。”遂趋而出,楚王遽而追之曰:“己,子反矣!吾将用子之谏。先日说寡人者,其说也,不足以动寡人之心,又危(一作色)加诸寡人,故皆至而死。今子之说,足以动寡人之心,又不危加诸寡人,故吾将用子之谏。”明日,令曰:“有能入谏者吾将与为兄弟。”遂解层台而罢民。楚人歌之曰:“薪乎莱乎?无诸御己讫无子乎!莱乎薪乎?无诸御己讫无人乎!”[16]

 

诸御己在“大臣谏者七十二人皆死矣”的境况下,勇敢面对楚庄王,以自己的智慧成功地达到了讽谏的目的,使楚人免除了劳命伤财修筑层台的徭役之苦,从而赢得了人们由衷的赞赏。《楚人为诸御己歌》成为诸御己谏楚庄王故事的一种评价,而这一评价是由楚庄王拒谏,而诸御己却能成功劝阻而产生“解层台而罢民”的效果这一特殊境况下激发的人物思想情感的真实反映,“薪乎莱乎?无诸御己讫无子乎?莱乎薪乎?无诸御己讫无人乎!”借用日常生活中的“莱”和“薪”之类生活必需之物对人生存之重要比喻说明诸御己对人们生存的重要性,表明了人们对诸御己发自肺腑的赞佩,表达的是他们自然全真的价值观念与思想情感,不存在后世一些作品中所谓情感作伪的现象。就像我们的祖先为了祭祀而借助于铜器铭文保存了典礼颂歌与人物事件一样,许多楚歌就是这样借助于古代文献的叙事得以保存下来。保存楚歌的这些古代文献就是把歌辞文本本身直接作为叙事内容向我们讲述,使我们很容易感受到古代人们质朴的思想情感、心理活动、人格个性与生活状貌。它是一种现存古代音乐文学作品中难得的一种文学体式。按照“诗言志,歌永言”的原则,在叙述当中融合楚歌,不仅使历史文献保存了早期历史人物的歌诗作品,在后来的历史意象中,对于这些歌诗的记忆也有助于保持历史叙述的表现力。

由于楚歌体与其语境的高度融合,它所表达的善恶褒贬的情感与道德的强烈诉求等等内容给人的心灵带来强烈的冲击力,从先秦两汉时代的许多具有代表性的作品来看,这一特点非常突出。

楚歌既与其历史的现实语境高度融合,又是在叙事的关节点上出现,因此,对于与之相关联的众多历史人物起到了极为重要的形象塑造作用,它不仅与叙事作品一道记录了那一段历史状貌,而且真实生动地刻划出栩栩如生的历史人物形象。如为孙叔敖打抱不平,敢于面对楚庄王而唱《优孟歌》的优孟;楚国被吴国灭亡之后,为救楚国哭于秦庭七日七夜而口不绝声,最后以一曲《申包胥歌》打动秦王的申包胥;对死去丈夫的忠贞不改而歌《黄鹄》的陶婴;为楚庄王荐贤而敢于批评令尹虞丘子的樊姬而有《列女引》;[17] 李陵送别苏武时表达国仇家恨,生不如死的矛盾心态《别歌》;戚夫人哭诉悲剧命运的《舂歌》等等。通过他们的歌曲,使其人物的个性气质、内在品格、心理状态等等更加凸显出来。以大家熟知的申包胥与伍子胥的故事中《申包胥歌》为例:

 

申包胥知不可,乃之于秦,求救楚。昼驰夜趋,足踵蹠劈,裂裳裹膝,鹤倚哭于秦庭,七日七夜,口不绝声……歌曰:“吴为无道,封豕长蛇,以食上国,欲有天下,政从楚起。寡君出在草泽,使来告急。”[18]

 

秦哀公最终为申包胥的真情与行为所感动,亲赋《无衣》,发战车五百乘,遣大夫子满、子虎解救了楚国之难。以《申包胥歌》为代表的许多楚歌就是如此伴随着无数历史人物的命运,演绎着家族复仇与爱国复仇等各种类型的思想主题与情感内容。如果我们不联系其历史背景而单独看这些楚歌,便很难感受到它所具有的生命张力,而这些楚歌为塑造真实的历史人物起到了很好的艺术渲染作用。

最引人注目的是许多楚歌总是出现在生命即将遭遇毁灭的关节点上,如司马迁《史记》中的《易水歌》,把人物安排在与朋友诀别而即将赴死的高潮时刻,让诗歌传达出震撼人心的悲壮之情:

 

太子及宾客知其事者,皆白衣冠以送之。至易水之上,既祖,取道,高渐离击筑,荆轲和而歌,为变徵之声,士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰:“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还!”复为羽声慷慨,士皆瞋目,发尽上指冠。於是荆轲就车而去,终已不顾。[19]

)(

荆轲以肉体和精神的悲壮而激发出来的“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还”,使我们读者完全相信其历史的无可怀疑性,而觉察不到作者所使用的文学写作技巧。宋代朱熹《楚辞集注·楚辞后语》卷一说:“于此可见秦政之无道,燕丹之浅谋,而天下之势,已至如此,虽使圣贤复生,亦未知其何以安之也。且作于此,又特以其词悲壮激烈,非楚而楚,有足观者”,[20] 荆轲以及所有为他送别的人都知道:荆轲此一行是有去无回了,而明知非死不可而为之,从而使《易水歌》将场面的悲壮氛围渲染到极点,故明代胡应麟说:“《易水歌》仅十数言,而凄婉激烈,风骨情景,种种俱备。亘千载下,复欲二语,不可得。”[21] 这些人物在生命即将毁灭之前,以他们创作的楚歌,使我们了解了他们的命运、记住了他们的名字。或者说正因为这些作品归于这些特殊人物名下,才使其更容易在古代文献中保存下来,并且影响后世而成为不朽之作。如同项羽的《垓下歌》、高帝之子赵王刘友被囚于长安,饿死之前《幽歌》、武帝之子刘旦自杀之前所唱的楚歌等等,均可视为荆轲悲壮高歌《易水歌》相类似的系列作品。

载于《史记·伯夷列传》中的《采薇歌》虽然早于《易水歌》,也无疑是其同类型的早期作品之一,但是它的被记载下来并流传后世曾引起过人们的怀疑。就像司马迁认为屈原在自沉之前有“怀沙之赋”,伯夷、叔齐绝食而死之前而有《采薇歌》,按常理,这样的绝唱是无法保存下来的。但它们又确实是在司马迁的《史记》中被保存下来了,这究竟是为了加强历史叙述的生动性而被创造出来的诗歌,还是围绕一首已经存在的诗歌来叙述历史故事?对此,在没有任何历史文献资料与出土实物记载与证实的情况下,恐怕很难有一个令人满意的准确答案。一方面司马迁在叙述其历史人物时,把他收集到的所有包括文字记载的、口头传说的原始材料,编撰为一个合乎逻辑的、意义丰赡而又值得回味的历史故事;另一方面,他刻意把最宜于在叙事的关节点上出现的楚歌体《采薇歌》置于伯夷、叔齐临死之前,使其历史故事产生出一种震撼人心的艺术效果。细读《伯夷列传》,我们不得不佩服司马迁的匠心独运,这样的艺术化处理,更符合这两个人物的性格逻辑,是人物命运的必然走向,是其情感与心理的必然显现。撇开对他们所体现的文化思想意义的价值评估,从纯粹的艺术效果而论,《采薇歌》在《伯夷列传》中的出现时刻如同《怀沙》在《屈原列传》中出现的时刻,[22] 它为塑造生动的历史人物形象起到了增饰悲剧色彩、揭示人物性格的艺术功能作用。[23]

 

三 悲凉哀惋之声

 

楚歌体的主体风格是什么呢?根据后人的解释,它的主体风格当属悲凉哀惋类型。楚歌为南音,亦为楚声。李善在《文选》中为左思《吴都赋》“登东歌,操南音”之句作注云:“南音,徵引也,南国之音也。”[24] 杜挚《笳赋》亦有“吹东角,动南徵”之句,那么五音中的“徵调”便是“南音”的突出表现特征。古人关于宫、商、角、徵、羽五音之论甚多,清人陈澧《切韵考》卷六认为,在音韵学上,“宫”“角”属平声,“商”“徵”“羽”属去声。邹汉勋《五韵论》认为“徵”声应归去声。“去声分明哀远道”,这是音韵学家们的共识。又据《韩非子·十过》记载:“(晋)平公问师旷曰:‘此所谓何声也?’师旷曰:‘此所谓《清商》也。’公曰:‘《清商》固最悲乎?’师旷曰:‘不如《清征》。’”[25] 那么,悲哀之音应是南楚之音的主调。所以,陈思苓《楚声考》说:“楚声自灵王创为巫音以来,曲调以凄清为主,此是其显著特色。其音清之调,系采用清声之律。《乐记》郑玄注:‘清谓蕤宾至应钟,浊谓黄钟至仲吕。’按《礼记·月令》自蕤宾至应钟,含有商、征、羽三声,其中又以商声居首。此三声既同属清音,且因变化而产生。《淮南子·坠形训》:‘变征生商,变商生羽。’”[26] 南楚之音产生于荆楚文化土壤,注定了它悲怨的审美特性。早在在春秋时代,就有楚音多死声的说法。《左传·襄公十八年》载:“晋人闻有楚师。师旷曰:‘不害。吾骤歌北风,又歌南风。南风不竞,多死声,楚必无功。’”杜预注云:“歌者吹律以咏入风。南风音微,故曰不竞也。”[27] “南风”即为楚音,死声者,哀伤之声也。从我们现在所见到的大多数楚歌来看,确实是以悲凉、哀惋为主调。虽然汉代也有帝王用于祭祀的楚歌,文人也有用于颂世与讽世的楚歌,魏晋以降,楚歌逐渐脱离音乐特性之后用于各种抒情写意的内容,但从荆轲的《易水歌》写悲壮赴死、项羽《垓下歌》之“悲歌慷慨”、刘邦悲歌《大风》之后“慷慨伤怀,泣数行下”,再到刘彻的《秋风辞》、李陵的《别歌》与那些皇子、贵族、大臣们的《绝命辞》,直到于佑任的《望大陆》等等,仍然以悲凉哀惋为其主体风格。

楚歌从远古时代的“南音”而来,就已形成了悲凉哀惋的审美倾向,到战国末期,为屈、宋所接受,所以,以哀怨之音为主调的《楚辞》接受了楚歌悲凉哀惋的审美倾向,清人刘献廷之《离骚经讲录》指出:“《离骚》之体载与调,虽与《诗》异,然观其所用之韵,多有楚韵,则是楚国一方之音,必先自有体裁,而后屈子为之,非屈子之特创也。”[28] 所谓“必先自有体裁”,就是说在屈原之前,楚地的诗歌已经有了比较完善的形式与突出的艺术风格。近人王国维在其《人间词话》中也说:“《沧浪》、《凤兮》二歌已开《楚辞》体格。”[29] 说明《沧浪歌》、《楚狂接舆歌》等楚歌体对楚辞的直接影响与内在联系。英国汉学家大卫·霍克斯在其《神女之探寻》一文中说:“楚地诗歌作品中的这种哀怨忧郁的情调,可能源于巫术传统赋予祭神乐歌的那种忧郁、失意的特殊音调。这种乐歌是巫师们唱给萍踪不定、朝云暮雨的神祗们听的。然而,在这种哀怨忧郁的情调中,也融进了纯世俗、纯文学的成分。”[30] 大卫·霍克斯既说明了楚辞与巫歌的关系,也说明了楚辞与楚歌哀怨忧郁情调的关系,但忽略了这种哀怨忧郁情调与楚民族精神的关系。楚人从“筚路蓝缕,以启山林”创业开始,在艰苦卓绝,坚忍不拔的创业过程中,逐渐养成了楚人自由而又坚韧的性格,也养成了楚人好勇轻死、不屈不挠的民族精神。古人从楚人的民族特性来论述“楚声”或“南音”的音乐特性,也说得很有道理,如阮籍《乐论》云:“楚、越之风好勇,故其俗轻死。郑卫之音也淫,故其俗轻荡。轻死,故有火焰赴水之歌。”[31] 明确说明楚人好勇轻死而产生“火焰赴水之歌”的关系。宋人黄伯思《新校〈楚辞〉序》云:楚辞“顿挫悲壮,或韵或否者,楚声也。”[32] 鲁迅先生在《汉文学史纲要·汉宫之楚声》中指出:“盖秦灭六国,四方怨恨,而楚尤发愤,誓‘虽三户必亡秦’,于是江湖激昂之士,遂以楚声为尚。”[33] 从秦末大泽乡起义的陈胜吴广,到自刎乌江的西楚霸王项羽,再到汉朝皇室贵族、后宫嫔妃、王公大臣,他们身上仍然流淌着楚人的文化精神血脉。“楚声”是当时高度成熟的音乐作品,它不仅代表了南楚最高的音乐成就,而且充分反映出楚民族好勇轻死、不屈不挠、悲凉慷慨的民族精神,著名的“四面楚歌”的故事,说明南楚之音在楚亡后十几年仍然具有动人心魄,以致于使项羽军心涣散的力量。

       由此而论,楚歌在虞舜时代已具备基本雏形,到夏禹的时代正式确定为“南音”,南楚之音产生于南楚独特的文化土壤之中,虽然混融了其它音乐文化的元素,却始终保持着自己非常鲜明的地域文化特性。人们常言“自古燕赵多慷慨悲歌之士”,但楚人于慷慨悲歌中更多几分哀伤、哀怨之音。所以,朱谦之先生说:

 

可见战国有一种合乐的歌,如荆轲之羽声慷慨,秦声之歌呼呜呜;也有一种以人声为主的徒歌,如秦青之抚节悲歌,韩娥之曼声哀哭,由现在看起来,这都可做“楚声”的旁证。……在文字方面,春秋时的歌辞都是很“温柔敦厚”,而战国时候的歌辞,便都是激昂慷慨,如无羁之马,其流风即所谓“楚辞”了。然《楚辞》一书所选录的,虽然只是战国的楚歌,而当时的“楚声运动”,却实不限于一国,在宋叫做“千钟”,在齐叫做“大吕”,在楚叫做“巫音”。[34]

 

随着历史的演进变化,楚音可有不同的命名,或谓南音,或谓楚声,或谓楚乐,但就其审美的主调而论,总是显现着“悲怨哀惋”的审美特性。后代抒写悲怨之情的楚歌正好保存了这一审美特性。即或是在当代,人们在表达悲怨、悲凉、悲伤、悲怨、悲愤、悲叹之类情感的时候,也多选择楚歌体,也是由其“以悲为美”的审美特性所决定的一种文学选择。

 

        

 

先秦两汉时的楚歌毕竟是属于音乐类的文学,它的文学体式决定了它与音乐的必然联系,宋代朱长文《琴史》卷六云:“古之弦歌有鼓弦以合歌者,有作歌以配弦者,其归一揆也。盖古人歌则必弦之,弦则必歌之。”[35] 对照先秦两汉楚歌的具体情况来看,则并非“歌则必弦之,弦则必歌之”,更多的时候是徒歌。但除了徒歌,许多楚歌是由琴来伴奏的,这为我们提供了解楚歌体抒情表意的基本特性。如“舜弹五弦之琴,造《南风》之诗”;孟子反、子琴张“或编曲,或鼓琴,相和而歌”;百里奚之妻唱《琴歌》时是“抚琴而歌赵武灵王梦见处女鼓琴而歌《鼓琴歌》;以与钟子期为知音而名传后世的伯牙的《水仙操》;还有载于《庄子·大宗师》子桑若歌若哭而鼓琴歌“父邪母邪!天乎人乎!”等等,均以琴来伴奏。有的虽然是当时没有用琴来伴奏的“徒歌”,但后来也收入琴曲,如《麦秀歌》又名《伤殷操》而为后来的《琴集》所收录,楚歌《阳春》、《白雪》后来改为琴曲一直流传至今成为我国的经典琴曲,都说明琴的音乐特性与楚歌的文学情调有着特殊的艺术关联。故《旧唐书·音乐志》明确说:“《礼记》、《家语》云舜弹五弦之琴,歌南风之诗,是知琴操曲弄皆合于歌。”[36] 楚歌多用琴来伴奏的重要原因之一是古琴个性化的音色与楚歌悲凉哀怨的情调相吻合。故 《礼记·乐记》有“丝声哀”之说,《吴越春秋·吴王寿梦传》亦有“丝竹之凄唳”之言,嵇康《琴赋》认为琴:“诚可以感荡心志,而发泄幽情矣。是故怀戚者闻之,莫不憯懔惨悽,愀怆伤心,含哀懊咿,不能自禁”,[37] 庾信《和张侍中述怀》诗亦云:“操乐楚琴悲,忘忧鲁酒薄。”也说明楚琴之音悲。近人陈思苓认为,屈宋时期的楚声用丝竹之器、清声之律,其音高而激,其韵清而秀,其调哀而伤,音乐上的基本风格是悲怨凄美,哀惋动人。[38] 当然,作为中华民族音乐文化中具有一种代表性的乐器,它所表达的情感内涵并非只宜于“哀怨”。但古琴的音色其低沉处浑厚、古朴、苍茫,余音绵长不绝;其高亢时清亮而又圆润,富有力度而又内含悠扬之韵,极富穿透力。因此,最适宜于楚歌的伴奏,而且最适宜于表现悲凉哀怨的情调正因为琴的这种音乐特性最适和于伴奏楚歌,所以琴在楚地极为流行,有关琴的典故也非常多,将楚歌改编为琴曲者亦不少,对后世影响也很大,《旧唐书•音乐志》说:自周隋以来,管弦杂曲将数百曲……唯弹琴家犹传楚、汉旧声。”[39] 可见古琴与楚歌有着特殊的音乐关系,自从魏晋时代,楚歌逐渐疏离音乐而成为独立的诗歌类型,其楚声音乐则主要由弹琴家来传播了。

汉代以后的楚歌经历了一次重大转变,与先秦两汉的楚歌相比,已失去其地方性的音乐色彩而不再有特定的叙事背景,从而演变成一种用楚歌体写成的书面化诗歌,如魏晋时期曹植的《七启歌》、张翰的《秋风歌》,南北朝时期袁淑的《咏寒雪诗》、吴均的《玉山歌》,唐代宋之问的《下山歌》、韦应物的《王母歌》,宋代陈宓的《西湖歌》、陆九渊的《玉芝歌》,明代何景明的《剡溪歌》、宗臣的《昔思君》等等就是其中具有代表性的作品,至当代以楚歌体创作的许多作品,形成了脱离音乐而与其它文学样式并行的文学体裁。对此,宋代的郑樵在《通志》中曾指出其原因云:

 

浩歌长啸,古人之深趣。今人既不尚啸,而又失其歌诗之旨,所以无乐事也……凡歌、行虽主人声,其中调者皆可以被之丝竹,凡引、操、吟、弄虽主丝竹,其有辞者皆可形之歌咏。盖主于人者,有声必有辞,主于丝竹者,取音而已,不必有辞,而有辞者通可歌也。[40]

 

郑樵认为后来的人们不尚啸,不知道古之歌、行“有辞者通可歌”,故逐渐使楚歌失去了它的音乐特性,从而变成为书面化的诗歌,先秦两汉人们尚啸是事实,“人有所思则长啸,故乐则咏歌,忧则嗟叹,思则啸吟。”[41] 而魏晋直至唐宋时代人们仍然尚啸,如《世说新语·栖逸》“阮步兵啸闻数百步”,《世说新语·文学》言“桓玄尝登江陵城南楼……因吟啸良久,承受笔而下,一坐之间,诔以之成。”王维《竹馆》“独坐幽篁里,弹琴复第啸”,岳飞《满江红》“仰天长啸,壮怀激烈”等等,[42] 都说明是否尚啸并不是楚歌有辞无歌的真正原因。自魏晋始,楚歌有辞无歌是其音乐性减弱的表现,但从前的楚声、楚调并非就此完全遗失,楚歌在先秦两汉时所倚所和的乐调,此时发生了转化,直接影响到了后来魏晋至唐宋音乐上的发展。《旧唐书·音乐志》记载,唐代惟弹琴家犹传楚、汉旧声。[43] 又云:“平调、清调、瑟调,皆周房中曲之遗声,汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者,汉房中乐也。高帝乐楚声,故房中乐皆楚声也。侧调者,生於楚调,与前三调总谓之相和调。”[44]《晋书·乐志》曰:“凡乐章古辞存者,并汉世街陌讴谣,《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》之属。其后渐被於弦管,即相和诸曲是也。魏晋之世,相承用之。”[45] 由此可以看出,相和歌的来源主要有三个方面:其一是周房中曲之遗声,其二是楚声,其三是其它各地所流行的所谓“街陌谣讴”,而以上三个方面,正好与《汉书·艺文志》所载的歌诗来源相吻合。《庄子·大宗师》说:“子桑户死,未葬……编曲,或鼓琴,相和而歌。”[46] 相和歌作为一种音乐形式的产生,应该在西汉时代,而它的最终完成则到了魏晋时期。故《宋书·乐志》云:“相和,汉旧曲也,丝竹更相和,执节者歌。”[47]

魏晋以降,楚歌体逐渐失去其音乐或声调色彩,也不再是在镶嵌于特定的叙事背景之中,已然独立成为纯粹书面化的诗歌,当然也就不再属于音乐文学,这是其形式上的变化,这种形式上的变化,符合音乐文学发展的规律。对此,公木先生曾明确指出:“在古代,诗不必是歌,所谓歌,包括诗歌和乐歌。凡成歌之诗谓之歌诗,凡不歌之诗谓之诵诗。诵诗从歌诗中分离出来,又经常补充着歌诗……诗歌与音乐相分离,是其基本趋势,在全部诗歌演变当中,诵诗是主流。因为只有诗歌从音乐的束缚中解放出来,成为语言艺术的一种独立形式,才能把语言的机能充分发挥,中国古典诗歌语言诗化过程,是在诵诗出现,并经过唐、建安的高度发展,才完成的,建安、盛唐,两个高峰,主要成就都在诵诗方面……歌诗之路也是不容忽视的,因为诗歌与音乐的相结合,是另一趋势,汉魏乐府,唐宋词,元明曲都说明了这一点。”[48] 楚歌从歌诗中分离出来正是其作为歌诗发展的必然趋势,后来又有新的歌诗的产生,而后这些歌诗又与音乐脱离也是歌诗发展的必然之路。

汉代以后,随着时代的发展变化,楚歌体在内容上又不断有了新的开拓,如魏晋时代,人们受到玄学和老庄美学复兴的影响,开始欣赏自然山水,思考人来自于本能的内心世界,“晋人向外发现了自然,向内发现了自己的深情[49] 伴随着玄言诗到山水诗的出现,纯粹歌咏自然景物的楚歌也出现了,如王韶之的《咏雪离合诗》、袁淑的《咏寒雪诗》等等即是。这是楚歌增殖的必然现象。虽然楚歌体自魏晋以降,逐渐失去其音乐旋律或声调色彩,独立成为纯粹书面化的诗歌,但并不意味着先秦两汉时期被镶嵌在古代文献的叙事与铺陈过程中才得以保存下来的形式彻底消逝,如宋代苏轼《赤壁赋》在描绘了美妙的赤壁夜景之后,“于是饮酒乐甚,扣弦而歌之,歌曰:‘桂棹兮兰桨,击空明兮泝流光。渺渺兮予怀,望美人兮天一方。’客有吹洞箫者,倚歌而和之。”就是继承枚乘《七发》中的“麦蕲兮雉朝飞”,司马相如《美人赋》中的“独处室兮廓无依”,傅毅《七激》中的“陟景山兮采芳苓”,张衡《舞赋》中的“惊雄逝兮孤雌翔”等等镶篏在赋, 文之中楚歌保存方式上的继承与创新。[50]

总之,无论楚歌在历史发展演进的过程中产生怎样的变化,作为一种独特的文学体裁,楚歌体始终保持着它应有的文学特质。

 

The Aeoretical Study on Chu Ballads

Meng Xiuxiang

 

Abstract The Chu ballads run a long history, they have rich cultural meaning and unique artistic charm. It is neither “the Songs of Chu folks”, nor “the songs of the state Chu”, but a poem genre that marks distinct Jing Chu local culture, which starts from pre-Qin, which is created improvisational, which uses short and mixed poetic form, and which uses the character “Xi” often. During the era of pre-Qin and Han, most of the Chu ballads are recorded in narrative documents. The improvisors are also singers, and the songs mostly have special narrative backgrounds. The songs and stories explain and demonstrate each other. “Sadness is beauty” explains its aesthetical tendency, and that is why its main style is sad and grievous. After Han dynasty, Chu ballads change their style, they lost their musical color along with the narrative background, and becomes a genre which is equivalent with other literary genres.

Key words: The Genre of Chu Ballads, Created improvisationally, Short and Mixed Poetic Form, Poem Genre

Author''s  Introduction:

      Meng Xiuxiang (1956-), professor of Chu Culture Institution. Specialty: Pre-modern Chinese Literature, The Culture of Jing Chu. His Books: The Influences of The Songs of Chu, Chinese Pre-modern Literature and Culture, Chu Ballads, The Poetic Soul of Li Bai, The Poetry Saint Du Fu, The History of Hubei in Sui Tang and the Five Dynasties.E-mail:mengxiuxiang@163.com.



[1]  楚歌滥觞之作是《弹歌》,参见《吴越春秋·勾践阴谋外传》。孟修祥:《先秦楚歌发展历程论略》,《中国楚辞学》第二十一辑,学苑出版社1915年版。

[2]  班固:《汉书·高帝纪下》,《二十五史》第1册,上海古籍出版社、上海书店1986年版,第9页。

[3]  司马迁:《史记·高祖纪》,《二十五史》第1册,上海古籍出版社、上海书店1986年版,第43页。

[4]  郭建勋:《先唐辞赋研究》,人民文学出版社2004年版,第21页。

[5]  冯道信:《论楚歌》,武汉出版社1999年版,第3页。

[6]  参见孟修祥《先秦楚歌蔓衍的历史文化背景,《三峡论坛》2010年第1期。

[7]  叶嘉莹先生认为:“楚辞主要分‘骚体’与‘楚歌体’两种形式,骚体的句法太长了,所以后世诗人用骚体写诗的人不多,这一形式主要被后来的赋所继承了。此外,古诗的歌行体偶尔也用一些骚体句法,总而言之,《离骚》对后代诗人的影响主要在内容方面而不在形式方面。那么后世的诗歌体式从哪里来的?我认为,他们中的一部分是从楚歌体发展而来的。楚歌体主要指楚辞里的九歌。”叶先生将楚辞分为“骚体”与“楚歌体”,已经留意于二者的区别,如果再仔细比较,就会发现《楚辞·九歌》源于楚歌体,但又与楚歌体有所区别,且不论其来源的古远,单就其以十一篇连章的结构形式而用于娱神的仪式性场合,也是先秦时代一般意义上的楚歌所无的。叶嘉莹:《迦陵文集》第8卷,河北教育出版社1997年版,第46页。

[8] 吴纳:《文章辨体序说》,罗根泽点校,人民文学出版社1962年版,第14页。

[9] 徐师曾:《文体明辨序说》,罗根泽点校,人民文学出版社1962年版,第77页。

[10]  吕不韦:《吕氏春秋·音初》,高诱注,《诸子集成》第6册,58页。

[11]  参见廖序东:《楚辞语法研究》,语文出版社1995年版,第19页。

[12]  司马迁:《史记·宋微子世家》载:“箕子朝周,过故殷墟,感宫室毁坏,生禾黍。箕子伤之,欲哭则不可,欲泣为其近妇人,乃作《麦秀之诗》以歌咏之。”《二十五史》1册,第196页。

[13]  此歌又名《伤殷操》,《琴集》曰:“《伤殷操》微子所作也。”歌词稍有不同,曰:“麦秀渐渐兮,禾黍油油。彼狡童兮,不我好仇!”《尚书大传》曰:“微子将朝周,过殷之故墟,见麦秀之蔪蔪,黍禾之蝇蝇也,曰:‘此故父母之国,宗庙社稷之亡也。’志动心悲,欲哭则为朝周,欲泣则近妇

人,推而广之作雅声,即此操也,亦谓之《麦秀歌》。”

[15]  阮元校刻:《十三经注疏》上册,中华书局1980年版,第330

[16]  刘向:《说苑·正谏》,赵善诒疏证,华东师大出版社1985年版,第246247页。

[17]  逯钦辑校:《先秦汉魏晋南北朝诗》上册云:“《列女引》者,楚庄王妃樊姬之所作也。……樊姬此事分见《列女传》、《韩诗外传》及《新序》等书。”中华书局1983年版,第305页。

[18]  赵晔:《吴越春秋·阖闾内传》,张觉校注,岳麓书社2006年版,第88

[19]  司马迁:《史记·刺客列传》,《二十五史》第1册,第284页。

[20]  朱熹:《楚辞集注》,上海古籍出版社1979年版,221页。

[21]  胡应麟:《诗薮·内篇》卷三,上海古籍出版社1979年版,第42页。

[22]  司马迁:《史记·屈原列传》描绘屈原被发行吟泽畔,颜色憔悴,形容枯槁,与渔父有一段对白,屈原表白自己宁赴常流而葬乎江鱼腹之中,也不愿蒙世之尘埃哉,乃作怀沙之赋。

[23]  参见孟修祥《先秦楚歌的文学模式,《江汉论坛》2010年第10期。

[24]  萧统:《文选》第5卷,李善注,中华书局1977年版,第93页。

[25]  王先慎:《韩非子集解》,《诸子集成》第5册,中华书局1956年版,第43页。

[26]  陈思苓:《楚声考》,《文学杂志》第3卷第2期,1948年。

[27] 《左传》,阮元校刻:《十三经注疏》下册,第1966页。

[28]  崔富章总主编:《楚辞学文库》第2卷《楚辞评论集览》,湖北教育出版社2003年版,第369页。

[29]  王国维《人间词话》卷下,傅庚生《文学批评与欣赏》(内部参考资料),第39页。

[30]  莫砺锋编:《神女之探寻》,中译本,上海古籍出版社1994年版,第36页。

[31]  严可均辑:《全上古三代秦汉三国六朝文》影印本,中华书局1958年版,第1313页。

[32]  李诚、熊良智:《楚辞评论览集》,湖北教育出版社2003年版,第139页。

[33]  鲁迅:《汉文学史纲要》,人民文学出版社1973年版,第3233页。

[34]  朱谦之:《中国音乐文学史》,上海世纪出版集团2006年版,第129页。《吕氏春秋·侈乐篇》云:“宋之衰也,作为千钟;齐之衰也,作为大吕;楚之衰也,作为巫音。”见《诸子集成》第6册《吕氏春秋》,中华书局1956年版,第48页。

[35]  朱长文:《琴史》第6卷,文渊阁四库全书本。

[36]  刘昫等撰:《旧书·音乐志一》,第28卷,《二十五史》第5册,第135页。

[37]  严可均:《全上古三代秦汉三国六朝文》第二册,中华书局2012年版,第1320页。

[38]  陈思苓:《楚声考》,《文学杂志》第 3卷第2期,1948年。

[39]  刘昫:《旧唐书》,《二十五史》第5册,第137页。

[40]  郑樵:《通志二十四略》上册,中华书局2012年版,第887页。

[41]  王谠:《唐语林》卷五,周勋初校正,中华书局1987年版,第513页。

[42]  参见范子烨:《中古文人生活》第十章,山东教育出版2001年版。

[43]  刘昫等撰:《旧唐书》,《二十五史》第5册,上海古籍出版、上海书店1986年版,第137页。

[44]  郭茂倩:《乐府诗集》第26卷,第376页。参见丁纪元:《相和五调中的楚、侧二调考辨》,《黄钟》(武汉音乐学院学报)1997年第3期。

[45]  郭茂倩:《乐府诗集》第26卷,第376页。

[46]  王先谦:《庄子集解·大宗师》,《诸子集成》3册,中华书局1956年版,第44页。

[47]  郭茂倩:《乐府诗集》第26卷,第376页。

[48]  张藜:《诗歌之路》之“序”(公木作),文化艺术出版社1984年版,第1-2页。

[49]  宗白华:《美学散步》,上海人民出版社2009版,第215页。

[50]  参见孟修祥《接受与新变——汉代楚歌论之三》,湖北大学《中文论坛》2016年第4期。

日期:2018-3-21 阅读:1035次
 
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