主持人语：

孟修祥

释   楚   风

孟 修 祥

何谓“楚风”？如果以法国作家布丰“风格即人”的名言而论，“楚风”即指楚人的艺术风格。楚人的艺术风格“惊采绝艳，难与并能”，且丰富多样，异彩纷呈，其最为鲜明突出之处如下：

首先，楚人少有拘束，喜 狂放不羁，故楚风在于张扬个性。

楚地乃水乡泽国。南方湿热的气候，容易形成狂放超俗和倜傥不羁的习性，而丛林水泽的氤氲之气更易激发奇思妙想，所以，荆楚自古多产狂人，两千多年前的楚狂接舆、长沮、桀溺便是其中具有代表性的人物，屈原也被人称为“政治狂人”。 [1] 甚至连四川人李白来到楚地，感受到水乡泽国的灵秀之气与楚人的鲜明个性后，不无激情地发出强烈的认同感：“ 我本楚狂人，凤歌笑孔丘”（《庐山谣寄卢侍御虚舟》）。在儒家思想占统治地位的封建时代敢于嘲笑孔丘的“狂人”，实乃狂放不羁、超越世俗之人。被西人认为是“政治狂人”的屈原著《天问》，从古人崇拜至极的天和地，从宇宙的起源到时空产生的依据，从社会历史到自然现象，从人之生死到社会历史进程，哪怕是尧舜禹汤之类的圣人亦逐一质疑、追问，屈原可谓狂到了极致。孔夫子说：“不得中行而与之，必也狂狷乎！狂者进取，狷者有所不为也。”（《论语·子路》）狂者与中庸背道而驰，蔑视礼法，愤世嫉俗，从而给人性自由带来勃勃生机！“楚狂”与司马迁《史记·货殖列传》中所说的楚人“剽轻，易发怒”超越世俗的情感表现特征是吻合的，《史记·留侯世家》亦有“楚人剽疾”之说，扬雄亦言楚人“风剽以悍，气锐以刚。有道后服，无道先强。”（李兆洛选编《骈体文钞》卷四）所谓“剽轻”、“剽疾”、“风剽以悍，气锐以刚”，就是楚人性格中较易受到情感激荡而显得张扬、强悍的性气。正如袁宏道《叙小修诗》说：“且燥湿之地，刚柔异性，若夫劲质而多怼，峭急而多露，是之为楚风，又何疑焉！”屈原“亦吾心之所善兮，虽九死其犹未悔”，张扬的是追求“美政”理想九死不悔的执着个性；明代公安、竟陵“独抒性灵，不拘格套”，是“ 法不前定，以笔所至为法；趣不强括，以诣所安为趣；词不准古，以情所迫为词；才不由天，以念所冥为才”（谭元春《诗归序》）的创作个性；毛泽东在点评中国历史上最为著名的帝王而后言：“数风流人物，还看今朝！”是前不见古人，后不见来者的傲然个性。他们作为古今楚人的典型人物，其作品无不体现楚人所特有的强烈的自我意识与个性张扬。

“一方水土养一方人”。王夫之《楚辞通释·序例》指出：

楚，泽国也。其南，沅、湘之交，抑山国也。迭波旷宇，以荡其情，而迫之以崟嵚戍削之幽菀，故推宕无涯，而天采矗发， 江山光怪之气，莫能掩抑。

即或是史家司马迁，“南浮长淮，诉大江，见狂澜惊波，阴风怒号，逆走而横击，故其文奔放而浩漫。”（马存《赠盖邦式序》，载凌稚隆《史记评林》卷首）苏东坡被贬谪黄州，赋“大江东去”，一吐“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”的豪放之气，从此词风为之一变。南楚“江山光怪”的特殊地理环境，加上现实的矛盾冲突，时代的文化思潮，猛烈冲击着文学艺术家们的诗性智慧，他们或孤傲于世、或愤激于时，胸中如有春江之潮，狂澜汹涌，击石裂岸，于其时，“指点江山，激扬文字”，必以“极天地古今之变动”的笔力，方能吐悲极、愤极、傲极之情感意绪，因而张扬个性是楚风最为突出的特点之一。

其次，楚人于主流之外，喜标新立异，有着奇特惊人的艺术 想象力。

司马迁《史记·货殖列传》云：“楚越之地，地广人希，饭稻羹鱼，或火耕而水耨，果陏蠃蛤，不待贾而足， 地势饶食，无饥馑之患，以故呰窳偷生，无积聚而多贫。是故江淮以南，无冻饿之人，亦无千金之家。”（《史记》卷一二九）这是说在古代农业社会，南方“地势饶食”，有着丰饶的自然资源，给生活在荆楚之地的人们提供了产生丰富想象的时间与空间。正如恩格斯所指出的：“马克思发现了人类历史发展的规律，即历来为繁茂芜杂的意识形态所掩盖的一个简单事实：人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等。” [2] 楚地丰饶的物产与楚人善于艺术想象有着直接的关联。

同时，南方蛮荒而神秘的生态环境与钟灵毓秀的山水自然，当然也还有弥漫在楚地而无处不在的巫觋文化，也给了楚人艺术想象以无穷滋养与熏陶，而这种艺术想象更激活了楚人的诗性智慧。从出土的雕塑如镇墓兽、鹿角立鹤、虎座立凤的奇妙组合，帛书的十二神怪的神秘构思，帛画的时空一体，漆绘的人神共处、织绣的龙蟠凤逸等等，浪漫、奇幻的造型与富艳繁丽的色彩，变形、夸张似乎自由无序而又无不合目的的组合，无不展现出楚人“精鹜八极、心游万仞”（陆机《文赋》）不可思议的非凡想象力。只要审视一下楚器物中千姿态百态繁复多变的龙纹、蟠螭纹、以及众多的人物纹、动物纹、植物纹之类充满生命力度的线条与富艳繁丽的色彩构成的艺术世界，就如同走进一座绚丽诡异、神秘莫测的艺术宫殿。哪怕只是注目其中之一的小小《彩绘木雕座屏》，五十几个精力弥满的动物构成缠绕纠结，生死搏杀的艺术世界所呈现的生命冲突与较量，足以令人目眩神摇。故王国维在其《屈子文学之精神》一文中指出：“南人想象力之伟大丰富，胜于北人远甚……故言大则有若北溟之鱼，语小则有若蜗角之国；语久则大椿冥灵，语短则蟋姑朝菌；至于襄城之野，七圣皆迷；汾水之阳，四子独往：此种想象，决不能于北方之文学中发见之。”（《静庵文集续编》）楚人的艺术创造是中原之人无可企及的，因为中原之地不仅缺少产生浪漫艺术的地理环境，而且缺少产生浪漫艺术的文化环境，当儒家思想的倡导者在意识形态层面极力推行礼乐文化的时候，统治者则从制度层面上对张扬个性，标新立异者进行着无情的扼杀，《礼制·王制》明确规定的“四诛”之一就是：“作淫声、异服、奇技、奇器以疑众，杀。”严酷的政治制度，加上实践理性精神与“土厚水深”的地理因素，决定了北方人务实的思维方式与务实个性的形成，由此决定了北方不可能产生如楚人想落天外而又惊采绝艳的浪漫艺术。

其三，楚人出天纵之才，因而 楚人的艺术有 大气磅礴，吞吐宇宙的雄浑气势。

虽然楚人“筚路蓝缕，以启山林”，从蕞尔小国开疆拓土起步，但楚人具有雄霸天下的巨人思维方式。从熊渠“我蛮夷也，不与中国之号谥”，到楚庄王一鸣惊人、饮马黄河、问鼎中原，扬言楚人折钩之喙足以为九鼎，这是何等的雄霸之气！《庄子·逍遥游》所描绘的鲲鹏是：“鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云”，这又是何等伟岸的形象！屈原《离骚》于悠长久远，汗漫绵漠的时空背景上，赫然创造了一个上天入冥、神游八极，能扶楚国于危亡之中，经天纬地、瑰丽伟岸的人格形象，可谓惊世骇俗！再到张居正“登赤壁矶，观孙曹战处，慷慨悲歌，俯仰千古……则有细宇宙，齐物我，吞吐万象，并罗八极之心”（《张居正集·文集九》），然后至极致于毛泽东《念奴娇·昆仑》，将自我想象为“安得倚天抽宝剑”的巨人，俯瞰天下，胸怀世界，可谓把楚人天纵之才，大气磅礴，吞吐宇宙的雄霸之气张扬到了无与伦比的境界。

有人说万里长江大致可分为三种文化形态，即上游的巴蜀文化、中游的荆楚文化、下游的吴越文化。巴蜀文化诡异瑰丽，荆楚文化辽阔大气，而吴越文化则秀美精细。“这三种文化风格不同，各有特色。将其对应于人才来表达，就是巴蜀出鬼才，荆楚出天才，吴越出人才。” [3] 证之于史，这种说法大体不错。如果追溯荆楚多天纵之才的原因，不能不追溯到楚地神话，从现在所能见到而又保存完好的神话著作来看，如《山海经》、《庄子》、《楚辞》、《淮南子》皆产于楚地或为楚人所作。其中“ 夸父逐日”、“女娲补天”、“黄帝战蚩尤”、“共工与颛顼争帝”、“刑天舞干戚”等著名神话故事，以一种原始意义的叙述方式，讲述着楚人天纵之才的原型形象，这些 著名神话涂染着浓厚的悲剧色彩，却呈现出了神话人物改造世界、征服世界的英雄主义精神以及顽强而执着的不屈意志与旺盛的生命力。楚人的巨人思维产生了夸父、女娲、蚩尤、共工、刑天系列巨人形象，楚艺术中大气磅礴，吞吐宇宙的雄浑气势不正是与之一脉相承的巨人思维的产物！庄子及其后学所论之神人、至人、真人，皆为“磅礴万物”，“大泽焚而不能热，河汉冱而不能寒，疾雷破山、飘风振海而不能惊”的人物，与楚人的神话故事有着不可分割的联系。李泽厚更是直截了当地说：屈原《离骚》“把最为生动鲜艳、只有在原始神话中才能出现的那种无羁而又多义的浪漫想象，与最为炽热深沉、只有在理性觉醒时刻才能有的个体人格和情操，最完满地溶化成了有机整体。” [4] 我们完全有理由把《离骚》中那位三次天上漫游的抒情主人公伟大而光辉的形象与著名神话故事中的人物联系起来，从而不难见出屈原拥有楚人独特的巨人思维方式，从而创作出《离骚》、《天问》等伟大的艺术作品，这些作品在中国文化艺术史上产生了巨大的回响，而天才人物及其作品又是不可重复的，即使后世伟大的文学艺术家如枚乘、贾谊、相如、扬雄也只能传承其一二：“是以枚、贾追风而入丽，马、扬沿波而得奇，其衣被词人，非一代也！”（刘勰《文心雕龙·辨骚》）

多数研究楚文化的学者认为：楚文化是太阳崇拜的文化。楚人的祖先“颛顼即高阳，高阳就是太阳。” [5] “颛顼即是日神……高阳，即是高明的太阳。” [6] “高阳氏族的命名，取自旭日。高阳者，高悬蓝天的太阳。” [7] 崇拜祖先就是崇拜太阳，由此可知，屈原《离骚》开篇第一句即称自己为“帝高阳之苗裔兮”，是以 太阳神的子孙感到无比的自豪。从楚人以东为尊，将至尊之神称为“东皇太一”，将太阳神尊为东君，祭祀时于东郊设坛，以至于生之坐向，死之墓向均以东为荣。楚人的先祖祝融氏曾担任“火正”之官，火为赤色，正是太阳的光芒在现实生活之中的转化，楚民族崇拜火红的太阳，从而产生了尚赤的风俗，无论服饰、建筑、器物均以赤为贵。 姜亮夫先生说：

“《楚辞》最早的根源同神话有关系”，“有一个神话在别的地方很少用，而在屈原的作品里用得特别突出的就是光明崇拜问题。光明崇拜在屈原的作品里多得不得了，例如关于‘十月’的传说，曦和的传说，都是从光明崇拜而来。” [8]

以《离骚》中的诗句来举证：

前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。

鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。

正是太阳神的子孙，所以才能如此随心所欲地令月神望舒为先驱，使风神飞廉为之奔走，命令鸾皇为戒，叱责雷神准备不足。这才是太阳神后裔做出的合乎情理的想象。因此，萧兵先生肯定地说：“《楚辞》里确是存一个光明崇拜系统。” [9] 楚人狂放不羁，个性张扬，具有奇幻超强的想象力，以及大气磅礴，吞吐宇宙的雄霸之气，而这些表现皆为太阳神与太阳之光的无与伦比的特性，阳光创生万物，日神化现一切的神力转化成为了楚人天马行空、惊采绝艳的艺术精神。天生楚人，注定就是太阳神的子孙，从而也生就了楚人浪漫无羁的艺术天性。

然而，以上之说并不掩楚人艺术品格中如月亮般的柔美之情，“汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。”《诗》之《周南》、《召南》鲜明地呈现出江汉之间民间文人的尚情之风。刘师培《南北文学不同论》说：“哀窈窕而思贤才，咏汉广而思游女，屈、宋之作，于此起源。”屈原《九歌》清高丽曲，备尽情态。写湘君、湘夫人远望相思，观流水以流涕，写山鬼在孤独等待中“思公子兮徒离忧”，神人之语实诉世间男女情肠。南朝时的《西曲歌》，缱绻深厚，动人心绪。“杂曲歌辞”中尤以《西洲曲》韵味最浓，诗中景色清丽，情思清怨，与《木兰辞》堪称南北民歌之双壁。音调的柔和，节奏的舒缓，情感的缠绵悱恻，构成荆楚文学中“绮靡以伤情”、“耀艳而深华”（刘勰《文心雕龙·辨骚》）的柔性品格。更有“二八接舞，投诗赋只。叩钟调磬，娱人乱只”（《楚辞·大招》）曼妙的楚人歌舞，还有楚人丝织的精细、漆器的精美、楚简帛文字的灵动，仿佛倾诉着楚人的细腻柔情。人体现着自然，艺术亦体现着自然：

“凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气。”（班固《汉书·地理志》）

文学艺术的柔性品格鲜明显现出湿地文化因素的作用。而作为哲学家的老、庄，阐明其思想观念时亦多以水喻，《老子》言 “天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之”，“上善若水，水利万物而不争”。《庄子》言“水静犹明” ，“水之性，不杂则清”，老庄尚柔弱的哲学思想观念之形成亦与湿地文化因素不无关联。《老子》、《庄子》本是诗化的哲学，以具体生动的形象言深奥的哲理，诗意浓厚。由此而言，楚风中的柔性品格与老庄尚柔弱的哲学思想亦有着内在的必然联系。

文学艺术最需要诗性智慧：

“凡慧则流，流极而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也。山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。” （袁中道《刘玄度集句诗序》）

楚人受南方水乡泽国、丛林山峦自然氤氲之气而自然物产丰饶的地理环境与巫觋文化的影响，创造了以青铜器、漆器、刺绣、帛画、楚辞、楚书法、楚歌舞为代表的“惊采绝艳”的伟大艺术作品，这是因为楚人极富想象力，具有充沛的激情、浪漫的色彩、张扬的个性、理想主义精神与天才的审美感受，从楚人“剽轻”的风俗习性，“宏识孤怀”、“一意孤行”的巨人思维方式，以及“劲质而多怼，峭急而多露”的性格情感而论，楚人最具有艺术文化的天才秉赋。楚学研究前辈张啸虎先生曾明确指出：

在我国古代文化发展最繁荣的春秋战国时期，各主要地区，各放异彩。如齐鲁之国为经学，晋是史学发祥地，而楚则是文学艺术……这种传统可谓历久不衰。 [10]

当代著名作家熊召政先生于2006年11月24日在北京大学作过一次题为《楚人的文化精神》的演讲，言楚文化“是一个艺术的文化，是一个把生活的快乐发挥到极致，把艺术发挥到一个灵性高度的文化。” [11] 余深以为然，故综上之说，是为楚风之释也。

新出楚简帛墨迹的书法学价值

王祖龙  王曼苏

自二十世纪50年代以来，战国楚简帛墨迹不断有新的发现，为我们系统考察先秦墨迹的笔法形态和书法价值提供了丰富而又宝贵的资料。楚简帛墨迹是具有多维性价值的资料，承载着上古异常丰厚的历史文化内涵和学术思想信息，有着重要的学术意义和思想史价值。在当代，它还催生了许多新学问甚至新学科。楚简帛墨迹的书法价值研究，在当代也是一个全新的课题，主要讨论的是楚文化背景下简帛墨迹的形态和风格的演化变迁，兼及工具材料、形式形制、技法技巧和审美观念变迁的考察。这种考察不仅在于究明上古墨迹的笔法原委，理清其发展嬗变脉络，而且还要为当代的篆书创作提供图像范本和审美导向。考察的方法主要是从书法学的角度切入，对其作笔法形态和风格取向作系统梳理。具体而言，是将不同内容楚简帛墨迹置于上古文化语境中，对其书迹演化和风格归属进行历时性描述和共时性比较，把握其书写原则和演变规律。在以整体方式观照其风格类型的一些主要特征及其形成、发展、演化过程的同时，还立足于书法史的结构，通过对具有代表性的书迹形态的具体考察，从而揭示出楚简帛墨迹之于中国书法史的意义和价值。

一、楚简帛墨迹丰富了战国书法的图像谱系

楚简帛墨迹大量发现之前，人们对先秦墨迹的认识仅限于春秋晚期的盟书，此外再无更多实物材料。楚简帛墨迹面世使上古书法图像谱系及其形态立马丰富起来，这些无数个无名书手不约而同的书写活动，建构起了书法史上铸刻文字与手书墨迹、官书与俗书、正体与草体、题铭与简牍并行于世的书法图像谱系。

在上世纪50年代以前，人们对战国书法的认识主要停留在传统题铭书迹上。从学术角度讲，人们或许对学者眼中的战国古文及其分类存有依稀印象，但“六国古文”究竟是什么形态，也许只能凭借有关蝌蚪文的介绍资料去想象，或者从已出青铜铭文、三体石经、说文古文以及有限的战国古玺文字等材料去寻绎其书迹特征。尽管也有学者将“六国古文”分为不同系别，但其时的手书墨迹的真实形态究竟如何，谁也不曾一见。楚简帛墨迹的面世，已全面而清晰地向世人展示了战国题铭之外的手书墨迹的整体面貌，从此，人们对楚系文字和楚风书法的认识也全面而立体地建构起来。

《楚帛书》是解放前在长沙因盗掘而出土，长沙五里牌楚简和仰天湖楚简是首批以科学考古的方式发掘出土的楚简，随后又有大批量的楚简陆续面世。楚简帛较为完整的形制和清晰的书迹引发了书法界的广泛关注，特别是其完全不同于青铜铭文的书体书迹形态，首次向人们完整地展示了两千多年前楚国书手书写的真实状态。如果从书体上品味，它无疑是第一次向世人解说“六国古文”之楚系文字的蝌蚪笔法和奇诡结体。特别是曾侯乙简、包山简、郭店简、“上博简”、“清华简”等墨迹的发现和面世，使人们更加充分认识到，楚人的手书墨迹也是同时代楚金文在结字构形和笔画挥运方面多姿多彩的呈现。从此，一种取势多变、线条弧曲、笔致劲挺、起讫别致的楚式风格为书法界所熟知。楚简帛墨迹的发现不仅给书法界提供了战国楚风墨迹的原始面貌，也给广大书法爱好者提供了最为客观真实的研究资料和图像范本，这对于推动和影响中国书法创作风格的多样化无疑起了重要作用。

从图像学角度看，作为“六国古文”的手写样式，楚简帛墨迹不同于青铜铭文的特点就是“草化”。我们知道，先秦文字书刻从一开始就是按照正体和草体两条路线并行发展，这两个系统自汉字产生伊始即相对独立，并依照各自发展理路演进。正体与草体的双线并进，并不时伴随着互动和相互影响。[1]所谓“正体”，即官方指定通行的标准字体及其规范化写法，用于国家重要的典礼册封记事，铸刻题铭是其主要形式，或曰“官书”；所谓“草体”是指“正体”之外的常行手写体，或曰“俗书”，竹帛是其主要载体，如盟书、简牍帛书等。在先秦，“正体”因用字的规范化和庄重性，其演进呈现为相对稳定和保守的态势；“草体”则因实用简便的需要，呈现为字体演进的变化形态。手写活动以追求简便为旨归，用笔草率随意，故其演进时有突破规范和稳定性的倾向。郭绍虞曾从书体演变的角度分析了正体和草体演变的特征程，他认为，“正体的性质属于静，静故不易变，也不要求变；草体的性质属于动，动故容易变，而且也有变的要求。所以字体的演变，不在正体而在草体，草体才是字体演变的关键”。这一见解无疑解开了文字书体演变之谜。简言之，正是草体及其发展引发了早期文字书体的演进，从而实现了古文向今文的质的转变。

那么，作为早期“草体”的楚简帛墨迹，其书法价值何在？本文认为，楚简帛墨迹是上古书体变革中一个不可忽视的起点。这个“起点”的特征正是“草化”。在楚简帛墨迹中，“草化”是一种非常普遍的现象，而且还是无数个无名书手不约而同的共同取向。何以如此？书写性简化是其根本动因。春秋战国时期，社会流动加剧，居于社会下层的“士”快速向社会上层流动，产生了一批新兴官僚阶层和知识分子阶层。“知识分子”的兴起，文字运用活动增多，大量书写活动进入日常交流领域，时代呼唤一种简便、自由、随意的书写方式，书于竹帛活动应运而生。可以说，这是时代发展对快速书写提出的必然要求。在先秦，正体铭文虽然整饬、规范、典雅，但书刻殊为不易，草体的操作则要简便灵活得多。由于点画不为规范性所拘，故简帛的书写更为活泼、自由、灵动和开张。相较题铭书迹，其线条富于轻重、粗细和快慢之变，特别是出现了明显的提按和转折动作，甚至还有许多为正体所不能容忍的方势、尖势和逆势。故有人说，“楚书流丽，其季也，笔多冤屈而流为奇诡”。（胡小石：《齐楚吉金表》）诚哉斯言，所谓“流丽”“冤屈”与“奇诡”，无不是“草化”所赋予。如果仔细追踪“草化”的写法，这是一种有别于传统正体“篆引”笔法的“摆动”笔法。所谓“摆动”，就是在水平运笔中增加垂直方向的运动，使线条看上去有明显的顿挫转换动作和速度变化。楚简帛墨迹中的线条形态无不由这种“摆动”笔法所致。在“摆动”过程中，要提高书写速度，简化和连写成为必不可少的技术环节。而“简化”和“连写”正是“草化”最为常用的书写方式，观包山简，笔画简化、调锋转连和两笔连写现象可谓比比皆是，[2] 其书写方式、线形线质和速度节律与正体铭文明显有异，在“草化”过程中，楚简帛墨迹完美地实现了正体铭文难觅的书写性。

书写性之于中国书法譬如灵魂之于人，离开书写性无异于抽离了中国书法的灵魂。比之正体铭文，楚简帛墨迹给人以一气流贯的印象，这种特征正是“草化”所赋予的书写性。今天看来，这种出于实用需要的“草化”用笔，集篆书的圆活、隶书的顿挫、行书的动势和草书的率意于一体，汇成了简帛笔法体系的源头。其形态介于正体篆铭与古隶之间，相对正体而言是草体，相对于古隶而言又是正体，笔法由正体草化而来，化静为动，孕育了后世书体的种种笔法动机，为古隶、简草、章草、草书的产生准备了物质条件和审美积淀。在秦王朝灭亡后，楚简帛墨迹的“草化”用笔因素又在秦汉简牍墨迹中复现：连云港汉墓出土的西汉晚期简草《神乌赋》、居延汉简中的简草以及新见长沙东牌楼简牍中的行草和楷书，皆可视为楚简帛与秦汉简牍帛书结合的新体。甚至连简约流便的章草，其横勾的连写形态也可看成是这种古老笔法在新时代的孑遗。以战国草化墨迹为节点，其或为隶书之源，或现简草之形，或显草书之意，无一不清楚地昭示出了书体演进的运动方向。

综上，楚简帛墨迹的书法价值，不惟体现在书法形态学层面，也昭示了中国书法早期笔法意识从混沌走向有序的心路历程，同时也为我们认识上古正体和草体的相互关系提供了实证材料。楚简帛墨迹在“草化”中不断出现的形态变化，改变了早期正体篆铭笔画的连接方式，使得以单根线条为组合的大篆逐渐转向为笔势连贯的线条组合。如果这种意识落实在草书中，就体现为简化和连写（主要以减少笔画和构件来实现）；如果体现在行书中，虽不减少笔画和构件，但连写是其主导，现行草书如“天”、“夫”的写法，正是从楚简帛墨迹的行笔顺序中来。它将正体大篆线条引向了书写性和表现性的审美领域，从而使文字的书写具有了抒情意味和风格归属，这正是汉字书体和笔法演变的真正动机，为后世书法进入笔法追求的自觉时代奠定了坚实的物质基础。

二、楚简帛墨迹孕育了隶变初期的笔法动机

关于篆隶之变，过去学术界曾认为隶书起源于战国晚期，成熟于西汉晚期，精熟于东汉末期。但是随着地下战国楚简帛墨迹的面世，这种传统念正在逐一得到修正。裘锡圭据此认为隶书在战国时代就已基本形成了。（裘锡圭《文字学概要》（商务印书馆1988年版）常耀华在分析了春秋末年盟书中的一些藏头露尾、有轻重肥痩变化的新型笔画之后，发现其中已有撇捺笔画出现，他认为正是这些新型笔画的出现大大简化了篆引缠绕的笔法，改变了笔画的基本走向，使之由上下运转变成了向左右舒展，从而使篆书的扭结得以解放，使其字势由二维向着四维空间扩张，形成了八面来风之势。故其明确提出了“东周盟书为隶变之滥觞”的主张。（常耀华：《开隶变端绪的东周盟书》，载《中日法史论研讨会论文集》，文物出版社1994年版。）

现在看来，盟书的时代确乎比楚简帛墨迹要早一点，其笔法正是学界流传的所谓蝌蚪笔法。对照分析盟书和楚简牍墨迹的笔法，我们似乎不难在二者间建立起某种联系。曾侯乙竹简是迄今发现最早的简牍墨迹，大约写于战国早期。其基本笔画具有明显的蝌蚪特征，主要是起笔逆锋而入，线条粗重，行笔疾速劲挺，收笔尖出。这种带有蝌蚪意味的用笔，大概就是春秋以来手书墨迹（比如盟书）建立起来的笔法传统。其横画大多向上略弯下垂，结体以纵长为主，章法布白空阔疏宕。当然，这批简书的书风与同时出土的漆书铭文、石磬文字也颇为接近，自然还不是所谓的“隶书”。但是它的纵长体势和间杂其中的方笔和直线，时不时递送些许隶书信息。这说明，隶变初期的种种笔法动机已经在孕育之中了。

这种情形在稍后的包山楚简中体现得较为充分。包山楚简写成于战国中晚期，共278枚，总字数12472字，堪称隶变孕育期的楚风墨迹的典型代表。这批由多人书写、且风格多样化的楚简，无一不透露出隶变童年时期的些许信息。用笔较为随意，一般起笔重，收笔轻，头粗尾细，笔画有粗细变化，有些字还遗留有蝌蚪痕迹。大多数字依旧呈现为楚风墨迹尚圆好曲的特征，线条弧度富于变化，特别是因走笔迅捷而顺势带出的圆弧线条，富于抒情意味，但结体已明显从曾侯乙简的偏长变为扁平。由于书写速度较快，字迹较为潦草，带有尖钩的笔迹态势活泼，因之造成顾盼照应、奇肆率意的风格。不可忽视的是，包山楚简中的许多字，其横画已有明显趋直的意味，如果收笔时略加顿按，然后挑出，就是纯正的波磔趣味的隶书笔画了。这说明，隶变的笔画形态已处在萌芽中。

前文已述，正是简牍的“草化”及其发展，启开了中国书法史上书体变革的旅程，这方面的成果也包括隶变。隶变是在对篆书的简化、草化过程中的审美发现，是大篆字体的简省化、抽象化和符号化。但隶变的发生不是一蹴而就的，它存在着一个渐变的过程，在青川古隶产生之前，它必然经历了一个形体和笔法的发育阶段。本文认为，这个阶段正是由楚简帛来完成的。根据字体演变规律，字体的渐变必须以两个重要技术指标的完成为基础，即形体上的改变和笔法上的出新。形体上的变化主要表现为结构上的简易和形体的变长方为宽扁；笔法上的变化则是弃“篆引”而取隶法。这两个变化的产生也必须依赖两个前提：其一是有字体演变的内在需要，其二是有字体演变的物质基础。战国中期以前，草体已经发育，表明“隶变”的前提已经具备。作为草体的楚简帛墨迹在撑满简面的过程体势横逸，横波微露，实际上已经有力地暗示了隶变的消息。如曾侯乙墓简书纵长取势已分明有了小篆的体态，其中间杂的方笔和直线，递送了些许隶书信息。前述包山楚简中以轻挑短顿、延展字尾来曲尽笔致的书迹，在快速书写横画时自然形成的起笔重驻、收笔轻提，这对发现“蚕头燕尾”的笔画具有重要意义，如果在收笔时略加顿按，再向上挑出，就是名符其实的“隶书”波挑笔画了。

谈到楚简帛墨迹的隶变，不能不论及比之迟生晚熟的秦简。从文字学角度看，楚简帛和秦简本来字出同源，皆从商周而出，都是介于商周和汉代之间的简牍文字，这一时期正是古文字向近古文字过渡的转折时期。从书法学的角度看，它们都处于由篆到隶的转折时期，在中国书法史上都具有承前启后的作用，是汉字走向新时代的枢纽。古今书体诸元素皆交会于此。迄今发现最早的楚简帛墨迹是书于战国早期的曾侯乙墓竹简，秦简实物则多为战国中晚期及以后。它们各自在这一历史进程中的地位和作用如何呢？我们可以从点画形态、用笔遣毫、结字构形以及风格取向等方面作一比较。点画形态上，楚简帛点画多尖利爽劲洒脱，秦简点画则温润持重厚朴。在用笔遣毫方面，楚简帛多侧锋切入或顺锋直下，显得直截了当，灵活多变，秦简注重藏锋裹毫，力求点线圆厚。在结字构形方面，楚简帛多横向取势，以弧曲线形为主，多曲转，字形扁圆，结字构形不拘一格，体态多变；秦简则文字多纵向取势，以直势线形为主，多方折，字形趋方（正方或长方），结字构形趋于规律化和理性化，讲究工稳与平衡。从风格取向上看，楚简帛气息浪漫感性，倏忽变幻，富于动感，情感炽烈外露；秦简气息平实厚朴，端庄淳穆，圆厚稳重朴拙。两相比较，二者在隶变进程中的意义和作用可谓各有千秋，各具特色。楚简帛墨迹字体篆隶兼具而多偏向篆构，横撑时的体势以及横画趋直、波挑用笔和转连映带，时不时传递几许隶变的消息；秦简字体兼具篆隶而多偏向隶书，用笔上横画趋直以及点线平行列置的特征表明它是后世隶书的肇启。同样处于转折期，楚简帛的隶变意向是明确的，虽然程度有限，但是是进取的；秦简的隶变则趋向自觉和开放。如果说楚简帛是隶变的先声，那么秦简则是隶变的先行。楚简帛突破篆构时不时回望篆书，不舍圆转弯曲，表现出对妖娆篆构的无限依恋；秦简突破篆构大步前行，义无反顾，其横平竖直和方折用笔，表现出对简捷明快的一往深情。秦简隶变偏于理性，表现出书写上的实用至上的致思倾向；楚简帛隶变偏于感性，表现出对书写方面的艺术追求，从而导向妖娆和美饰。

故裘锡圭一针见血地指出，“在六国文字里，传统的正体几乎被俗体冲击得溃不成军了”。[3]唐兰也指出，“六国文字，地方色彩更浓了，以致当时有同一文字的理想。但除了图案化文字外，一般有一个共同的趋势，那就是简化。用刀刻的，笔画容易草率，用漆书的，肥瘦也受拘束，就渐渐开隶书的端绪了”，又说，“六国文字的日渐草率，正是隶书的先导”。[4]裘锡圭也承认，隶变是战国时期各地文字发展的一个共同趋势，“在战国时代，六国文字的俗体也有向隶书类型字体发展的趋势。……如果秦没有统一全中国，六国文字的俗体迟早也是会演变成类似隶书的新字体的。”[5]

诚然，楚简帛墨迹的草化，并没有导致隶变完全朝着正确的方向发展，但以楚简帛为代表的六国文字的潦草简率，为隶变的发生准备了坚实的物质基础。其笔法上的丰富变化、点线形态的多元生成以及字形结构的简省变易，无疑为加剧隶变提供了可资发展的物质形态。唯其如此，才有秦文字隶变在字形表面的平稳状态中去做根本性的书写变革，并保持连续而稳定的发展。因之，秦文字隶变可以看成是站在前人肩膀上的、由草体走向新体的字体重塑。“在客观条件上，六国的乱世动荡与秦文化的相对封闭，则是造成东西不同地域之书写性简化存在巨大差异的社会原因”，丛文俊的这一观点值得重视，一是文字的演变规律与隶变有着密切的联系，书写性简化不仅仅导致隶变，也可能带来草率和讹误变异；二是隶变也与国家的政治军事文化制度的变革有关。秦简在中国书法艺术史上的意义，在于其古隶的体势、笔法奠定了后来隶书的基本格局和演变方向。同样由于政治的原因，楚简帛进一步隶变则永远地失去了历史的机遇。毕竟楚简帛墨迹资料的面世填补了春秋晚期以来与战国中后期手书墨迹的环缺，对我们重新审视上古书法史，重新思考从前成为定论的某些书史上的问题，都是不可或缺的资料。

三、楚简帛墨迹为中国书法美学奉献了用锋的法则

楚简帛墨迹对中国书法的又一贡献是对“用锋”的审美发现。楚简帛墨迹尽管字径小，但线条圆畅劲健，干净利落，尤其是横竖相连的折笔，几无例外都写成了弯曲的弧线，使得结体也呈现为圆曲之形。这种崇圆尚曲的流丽之美，以及跌宕起伏的点线形态，表明楚人对毛笔的性能有了更多的了解和开发。考古材料表明，楚笔笔制特殊，笔毛多用弹性极强的硬毫做成。早期的楚笔，往往毛裹杆外，这种楚笔虽弹性良好，但蓄墨少，锋毫的实际利用只有锋端的一小部分，若下力重按势必造成头粗尾细的形态，是较为原始的毛笔。这种笔制，笔体中虚不易发力，加上锋长，只能以锋颖写小字，如果快速书写，线条多圆曲且向左下回钩。这说明，楚简帛墨迹圆曲的线形，是书手加快速度、提高效率的最佳选择。后来的楚笔有了较大改进，杆端一劈数开，纳毫于杆内，看似简单的改进，但对笔法和线形、线质的影响很大。包山楚简的笔法变化丰富，正是这种楚笔所书，代表了楚简帛常行书写的主导方向。这同时也说明，快捷、简便的书写需求反过来又加速了笔制和笔法的改进。

众所周知，中国书法的书写之美的核心全在用锋上，说用锋发展出了中国书法的审美旨趣，恐怕不会有人反对。西方人用笔是无所谓用“锋”的美学的，与毛笔相比，硬笔无锋可言，硬笔书法的审美建构也是以毛笔用锋为旨归，并一路追随的。楚简帛墨迹的流丽、遒劲与洒脱的美感传达与楚书手善于用锋应该有着直接关联。楚书手善于用锋主要体现在以下三个方面：一是用锋上的丰富变化，后世用笔中的逆锋、中锋、藏锋、露锋、侧锋和偏锋在楚简帛墨迹中呈现为一种常态，而且转换娴熟，运用自如。二是提按顿挫意识趋于自觉，主要体现在起笔和线条的转折处。比如切锋后重按挫锋的抢笔动作，说明以提按改变线形、线质，增加线条美感的意识趋于自觉。虽然它还不同于后世行笔中的有意识的提按，但它很好地继承并发展了自商周以来的手书笔法传统，使中国早期笔法嬗变呈现为一个完整的序列。三是连笔意识的萌芽，楚简帛虽为篆构，字字独立，但有的字连笔横生，时见草情隶意，于简约、便捷之中不乏飞动美的呈现。这种取向，既顺应了时代对书写致用性的需求，又为今后草书的发展积淀了难能可贵的审美经验和感觉。从技术层面上讲，楚人用锋有两个要点值得重视：一是楚简帛的用锋主要靠运指，运指摆动笔杆写出弧势笔画应该是书写楚简帛最为省劲、自然和惬意的方式，这正是楚书手最为擅长的“摆动”笔法；二是楚简帛用锋发展了上古独特的起笔细节，楚人用笔或侧锋切入起笔，或尖锋直入起笔，然后转中锋推进，即可形成钉头鼠尾或端尖中粗的线形。

楚书手对“用锋”的审美发现，成就了楚简帛挥运时的意趣天成和洒脱自然。楚简帛墨迹字形横扁，属于包裹式篆构，字形轮廓以无规律的多边形居多，是篆构中字势内敛、字态封闭、字形集紧形态，呈现的是诡异复杂的字构和变幻莫测的字形，形成了书法层面所追求的丰富多变的艺术趣味，避免了千人一面、死板僵化的弊端，使书写充满意趣和灵动，同时也为书手据上下字变化选择形态留下了较大的创作空间。楚简帛文字在借笔、省笔和组构偏旁上变化多端，也讲究避让和虚实，在遵循基本法度的同时，赋予书写以灵动和较大的自由度。此外，良好的书写性历来为书法家所看重。中国书法讲行气，讲气韵，其实都是在讲书写性。洒脱自然的美感的产生，一是表明了书写者技法上的娴熟，二是契合书写者的性情与气质，即所谓得心应手，纸笔相发。这既是一种书写状态，也是书法所追求的审美境界。从楚简帛墨迹中，我们也能捕捉到后世文人书法所追求的这种审美旨趣。楚书手一手持简，一手执笔，在有限的空间里任意挥运，或以小驭大，或以虚驭实，闪展腾挪，游刃有余。信笔挥洒时有如飞舟冲浪，凌空行笔时又似苍鹰搏兔。曲笔流转委婉，直笔劲挺稳健，结体摇曳生姿，字势凌空欲飞，可谓将毛笔的性能和书手的主观意兴发挥得淋漓尽致。这不正是中国书法历来所重的书写性么。

四、楚简帛墨迹给当代篆书创作提供了学习范本

楚简帛墨迹的面世，不仅给先秦书法史的研究，提供了详实而珍贵的新资料，而且也给篆书传统的学习和创作开辟了一个新视界，提供了可供多种选择和参考的图像范本。

中国书法史上，帖学传统一直主导着书法艺术的发展，直至有清一代，随着汉学复兴和金石考据学的流行与兴盛，受其影响，书学上出现了以碑入书和碑帖融合的主张和理论。特别是康有为、李瑞清的身体力行，给日趋文弱萎糜的书坛贯注了一股雄强之气。斯风初兴，历代碑版、墓志以至乡间儿女造像等旋即受到广泛推崇，但凡习书者，无不以从碑版中追寻篆隶神韵和意趣为乐事。但令人遗憾的是，诸种碑刻，不论其刻工技艺如何超群拔俗，其痕迹毕竟与手书墨迹隔了一层，追摹刻痕终不能直抵书者心中之意境和笔下之韵味。倘使遇上碑拓效果不好，则让人更难直接领悟和把握其书迹和书写的真迹实态。楚简帛墨迹的大量出土，无疑极大地弥补了这个缺憾。楚简帛墨迹是纯粹单行书写的手书墨迹，一不假刻刀的修饰，二不会有碑版上常见的漫漶殘泐，交待清晰的字构与走向明确的笔画，使习书者从中可以品味出简牍书迹的行气、布白和章法，寻绎古人用笔规律和结字方式，从而将人们从过去看碑读拓时那种揣摸书迹好似雾里看花的困顿中解放出来。披览墨迹如新的简牍，能够充分追索和领略书手娴熟挥运时的那种心无罣碍、得心应手的书写意兴和笔墨趣味。惟其如此，楚简帛墨迹甫一面世，便受到了书法家和爱好者的厚爱，对其研究和研习的风潮并不亚于当年学者对甲骨文的热情。可以预见，随着楚简帛墨迹研究的不断深入和书法家的反复实践，一种气象高古的、堪与甲骨文书法媲美的“楚篆”书法，将以其独特的语言形态和风格样式风行于世。

当代篆书创作正在走向复兴，与一批有眼光的书法家从楚简帛墨迹中另辟蹊径不无关系。他们视野开阔，思维敏捷，博学通变，善于从楚简帛墨迹中寻找创作元素。倘若如康有为所言，“上通篆分而知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行草以得其变，下观诸碑以借其法，流观汉瓦晋砖而得其奇，浸而淫之，酿而酝之，神而明之”（康有为：《广艺舟双楫》），则激活当代篆书创作指日可待矣。

注释：

[1]参见侯开嘉《中国书法史新论》，第13页，上海古籍出版社2003年版；

[2]具体情形详见拙文《楚简帛墨迹的笔法考察》，载《三峡论坛》，2010年第5期；

[3]裘锡圭：《文字学概要》，第58页，商务印书馆2010年版；

[4]唐兰：《中国文字学》，第165页，上海古籍出版社2005年版；

[5]裘锡圭：《文字学概要》，第58页，商务印书馆2010年版。

楚美术中的红与黑

边广兰

在深邃无垠的中国美术星空里，唯有楚美术最为璀璨！而对于我，这种感受最为强烈的时候是在域外，在美国大都会艺术馆，看到印第安人的绘画中红与黑所产生的视觉冲击力，使人的联想在瞬间穿越时空，回到楚美术浪漫、神秘、深邃而又“惊采绝艳”的艺术世界。

印第安人把自己对自然、社会以及自我生命的奥秘的感受与认识，以石刻、树刻、洞穴绘画、人体绘画、象形文字等方式记录下来，而其中最令人震撼的就是其饱和、浓烈的红色与黑色，这也正是楚美术作品最为鲜明突出的色彩。无论是漆器、刺绣、雕塑，还是帛画，最刺激人的视觉而最容易使人产生心灵震撼的就是其中的红与黑。仅以漆器而论，一般都是在器物的表面髹黑漆，在器物里面髹红漆，而器物表面髹黑漆之后，又施以朱红，或“髹朱饰黑，或髹黑饰朱”，显现出以黑衬红，红里透黑的艺术效果，从而使人产生幽远深邃、斑斓缤纷而又深沉的哲理感受与愉悦的感官刺激。即使是最为理性的学者以冷静的态度看待楚地出土的一漆方壶与一漆簋，也情不自禁地以诗意化的语言描述自己内心的真实感受：

以大面积的漆黑色为底，衬托仿佛漂浮流动着的细巧精致的红、黄花纹，局部给人以深邃神秘的美感，整体看又不失雍容华贵气象。此外，漆簋的盖顶面中部和簋下部细小的红、黄色波浪纹，也是仿佛飘浮在一片黑色的虚空里。 [12]

以楚漆器为代表的美术作品总是以红与黑为主调，然后铺陈五彩，形成五彩缤纷之美，透过“五色而眩曜”却不失主调本色的艺术特性，是楚民族丰富而深厚的文化意蕴与个性鲜明的民族特性的自然显现。

美学家说：“色彩与生命同一是史前人类自发色彩活动的本质特征。” [13] “原始人群之所以染红穿戴、撒抹红粉，已不是对鲜明夺目的红颜色的动物性的生理反应，而开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义在。也就是说，红色本身在想象中被赋予了人类（社会）所独有的符号象征的观念含义；从而，它（红色）诉诸当时原始人群的便不只是感官愉快，而且是其中参与了、储存了特定的观念意义了。” [14] 红与黑的色彩，对于原始人来说，不仅仅是为了审美，更多地加入了意象思维的成分，成为了一种生命意识的色彩语言，楚人继承了这种生命的艺术形式，并逐渐转化为一种主动的审美倾向。即或是在后来儒家思想将色彩纳入到政治伦理范畴中，成为具有象征意义的等级秩序之“礼”的规范时，楚人仍然保持着它强烈的生命意识与特定的观念含义。

从楚美术的红与黑中，感受最强烈的是其生与死的象征意蕴。在原始社会，凡是阳光照耀到的地方，都存在太阳崇拜。当那时的楚人在清晨看到旭日东升，霞光万道时，便感到蓬蓬勃勃的生命力量。太阳崇拜在人类文化史上是最重要、最普遍、最持久的自然崇拜形式，“泛灵论”意识状态下生存的原始先民对以太阳为核心的天地、日月、山川、河流的崇拜构成了原始自然崇拜的主要内容。“太阳是人类的缔造者，是伟大的万有之父。” [15] 楚人崇拜太阳源于自我生命之源的臆想，认为太阳生化万物，威力无穷，太阳的红色也因此成为楚人美术作品中凸显的色彩。所以有学者得出结论说：

炎帝、祝融、共工、青阳等神的业绩都与太阳有关，似说明楚人崇拜太阳是于史有据的。从楚人祭祀风俗考察：崇炎帝，祖祝融（太阳神、火神），贵红色，礼丹凤、朱鸟、丹桂、红枫，瑞朱草，以东方为尊，把至尊之神称为“东皇太一”，把太阳称为“东君”，祭在东郊设坛等等，无一不与太阳崇拜有关。 [16]

而黑色给人冷、暗、阴、静的感觉，又常常被用作黑暗、没落与死亡象征，带给人压抑和绝望。《楚辞·招魂》中所描绘的“雕题黑齿，得人肉以祀，以其骨为醢些”恐怖世界以及“幽都”之类的地下城府（王逸《楚辞章句》曰：“地下后土所洽也，地下幽冥，故称幽都。”），就是楚人对黑色、黑暗最铭心刻骨的体验。楚人对于生的重视，死的规避，显示着对生命深刻感受与狂热追求，而这种深刻感受与狂热追求在楚美术红与黑的色彩中得到了淋漓尽致的展示，从而使它成为了一种超越时空的“有意味的形式”。正如有位外国艺术家所言：“任何头脑健全、性情正常的人都喜爱色彩；色彩能在人心中唤起永恒的慰藉与欢乐；色彩在最珍贵的作品中、最弛名的符号里、最完美的印章上大放光芒。色彩无处不在，它不仅与人体内的生命有关，与天空中的光线有关，而且与大地的纯净和明艳有关，死亡黑夜和各种污染物则是暗淡无色的。” [17] “物色之动，心亦摇焉。”（刘勰《文心雕龙·物色》）楚美术中的红与黑就这样自然地与其生命感受紧密联系在一起。

红与黑，是楚人娱神娱人的媒介与心理表现。楚人崇巫，举国上下到处弥漫着巫觋文化氛围。《国语．楚语下》说：

民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能够光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。

当神话传说所言绝地天通之后，楚国巫觋是唯一能与神对话的近乎全知全能者，信阳楚墓出土的彩绘锦瑟上的局部图案《巫师升天图》，表现的是楚国巫师作法的情景，它既为我们研究楚国宗教和神话提供了重要资料，同时也传达出楚人以色彩表达人神相通的情景。画面以黑色衬底，以红、黄、青、白诸色平涂作画，冷暖两种色调对比强烈，体现出楚美术对红黑两色与其它色彩的融合运用。整个画面构图颇具匠心，用简练的绘画语言生动地再现了巫师升天时瞬间的热闹场景。

湖南长沙子弹库一号墓出土的帛画《人物御龙图》与湖南长沙陈家大山楚墓出土的帛画《龙凤仕女图》则从魂魄二元观念出发，说明楚地“人神交融”的巫术思想，那是一个人的世界，也是一个神的世界，万物并生，人神杂糅，成为了想象与真实交织的艺术土壤。如果说楚美术的根脉是巫，那么巫的魂魄就是红与黑，红色与黑色的运用成就了神秘的巫的意境。这是既悠远又鲜活、既奇妙又常见、既深入人心又不可诠释的一种现象。如果说两千多年前人神杂糅的场景已不复再现，那么，当下流传民间的标本则可以给我们以启示，只要对至今流行在土家族祭祀仪式中的“端公舞”略加了解，就不难猜想红与黑与楚人娱神娱人的关系。祭祀仪式上，端公着鲜赤高冠、金色组缨、黑色博袍，宽衣阔䄂，手持法器，面东而立。祭坛上红色的旗帜，威风凛凛，庄严肃穆，散发着浓郁的神秘气息。其中透露出楚美术的发生、发展过程的艺术形态，图象和色彩所显现出的文化内涵与意义。

在大型的祭祝仪式中，从营造的氛围、布置的场景、传世的服饰、精美的道具、神秘的法器、无一不透着神奇；无论做过千百场的仪式，依然场场表现出来对神灵的敬畏！那端公，挥动法器一招一式的舞之蹈之、那有板有眼的咏之颂之、仿佛穿越千年低达远古时代与神通灵，又仿佛衔接古今传来了召示。而亲临现场体验这种巫祭仪式，最刺激人眼睛的就是满目的红与黑，尽管是原始的气息、原始的形态、原始的旧俗，但其红与黑的色彩语言却传达出楚美术最为经典的文化信息。

在两千多年前的楚国，红与黑的审美感受延伸到了治国理政的领域。《墨子·公孟篇》说：“昔者，楚庄王鲜冠组缨，绛衣博袍，以治其国，其国治。”绛衣，即赤色的衣服。似乎其国之治也与“冠组缨，绛衣博袍”有关，这是最早关于楚国服色尚赤的记载，统治者的色彩好尚、审美情趣也引领了楚人尚赤之风相沿不衰。在此，也同时可以回答老子“五色令人目盲”之说，庄子“灭文章，散五彩”之论无法影响楚人错彩斑斓的文饰之风的原因。我们当然理解老子、庄子针对当时奴隶主贵族贪欲奢侈、纵情声色所提出的严厉批判，但楚地最高统治者的倡导与民众的喜好而形成的风俗习惯与审美倒向，也使最伟大的哲学家们无能为力。即或是在后世文人山水画兴起，老庄的色彩观逐渐为士人所接受之后，也无力改变红与黑在美术中所具有的审美地位与无穷的魅力。

对于红与黑色彩的认同、喜爱、以致执著的追求，是楚民族的一种群体意识。楚人最早形成色彩感觉，是对红与黑色这种视觉的主动选择。如前所述，红色源于先民对太阳对火的崇拜，因为阳光与火给人以光亮和温暖，先民对它产生出喜爱、敬畏，从而形成楚先民的拜日、崇火的原始信仰，这也加强了楚人对红色的钟爱并且体现于社会生活的各个方面。因此，红色在楚艺术中大量运用，促使情感的愉悦和心灵的升华。而黑色具有高度的概括性和抽象性，无论描金画银、缤纷绚丽，再繁杂喧嚣，只要用以黑色，立即艳而不俗。黑色是所有色彩的总和。黑色玄深幽妙，黒色的不可知性、神秘性、黑色的调和性包容万事万物，可吸纳一切于大象无形之中，如深邃而神秘浩瀚的宇宙就是如此！楚美术调和红与黑，使之互为映衬、对比，构筑起楚人群体的生活色调与艺术色调。

红与黑当然不是楚人所独有，从印第安人绘画中的红与黑，到我国山顶洞人“穿戴都用赤铁矿染过”，岩画与陶彩中红黑二色的广泛运用等等，单就漆画而论，就可以追溯到“禹作为祭器，黑漆其外，而朱画其外”（《韩非子·十过篇》）对红黑两色的运用。在人类文化发展历程中，红黑两色始终是其中的代表色，《礼记·玉藻》有“衣正色”之说，孔颖达疏引皇侃语，就认为红与黑乃五色中的正色：“正谓青、赤、黄、白、黑五方正色也。”所以《论语·阳货》记载孔夫子“恶紫之夺朱也”之语，认为紫非正色。然而，综观中外美术，唯有楚人将红与黑运用到了极致，其与它色融合而变化万端，而始终凸显红黑的主调不变，并赋予了它无比丰富的文化内涵与审美意蕴。

美术中红与黑的色彩凸显决不是孤立的现象，它必然在建筑、文学作品等相关艺术中呈现。如《楚辞·招魂》描写楚国宫殿是：“网户朱缀，刻方连些”、“经堂入奥，朱尘筵些”、“红壁沙版，玄玉梁些”，红色的门扇、红色的天花板，红色的墙壁，连铺在地上的竹席也是红彤彤的，当然也少不了将栋梁涂漆成铮亮如玄玉的黑色相互映衬。有学者对屈原作品中浓艳的红色与凝重的黑色作过这样的诠释：

这种色彩显然不是朗日照耀之下的真实色彩，而是主观精神之下的心理色彩：神秘、怪异、强烈、耀眼，仿佛来自远古，是灵们青睐的世界。在这里，色彩作为特定的祭祀媒介具有了言辞以外多少带一点神秘意味的象征作用，暗示着一个超现实的世界。尽管屈原的描绘带有强烈的主观想象的成分，但以娱神的习俗绝非空穴来风，它在楚地经过长期积淀业已相沿成习，成为一种生活模式，甚至是一种思维习惯，一种积重难返的重感官享乐的狂欢化思维。正是这种狂欢化思维不能不对楚人色彩观构成强烈影响。 [18]

楚美术中的红与黑直接影响到了秦汉时代艺术的色彩观。从汉代出土的漆器彩绘、帛画、壁画以及各类冥器彩绘等品类繁多的美术作品中，几乎是对楚美术色彩观的完全继承。从长沙马王堆1、3汉墓出土的丝织品来看：“一种比较浓艳，底色用深红色，绣花线是朱红、深红、蓝黑、浅蓝、绿等色，其中朱红色面较大，为主色。” [19] 汉代的许多丝织品完全继承了楚人的色彩观，而汉代出土的许多“壁画用色平涂，有浓淡的渲染……有的绘画较为复杂，用上朱、黄、青、绿、紫、白、黑诸色，有的只有朱、黑两色。” [20] 证之于1987年河南永城芒砀山柿园汉墓出土的“四壁神”，“以流畅洒脱的线条和黑、红、白、褐等色彩勾画了四方之神的生动形象”， [21] 1996年在河南荥阳苌村考古发现的东汉墓室壁画“色彩鲜艳”， [22] 也仍然是以红、黑、黄、蓝为主色调，几乎可以看成是楚壁画的模仿之作。在汉代人的身上流淌着楚人的文化血脉，其钟爱红与黑的色彩观自然沿习下来。

自汉至明清，楚人美术的色彩观仍然深深地影响着艺术家们的创作。我国著名美学家刘纲纪先生曾明确指出：“到宋元以至明清，中国山水画的着色特重花青与赭石两种颜色，并使之与墨色和纸的白地相调和，我以为也很可能与楚艺术的色彩体系有关……再证之以楚地造型艺术的色彩，我以为红与黑两色相配和蓝与白两色相配可以说是楚地色彩配置的两大系列，其中前一系列又更重要。而上述宋以后中国山水画色彩的配置，可能就是由此演化而来的，不过以近于朱红的赭石代替了朱红。” [23]

楚人美术重红、黑两色的色彩观的确对后世产生了深远的影响，但随着时代的发展，社会意识形态的变化，人们的审美观念也在不断发生变化，人们不断地认识、深化红色与黑色所拥有的文化价值与审美价值，以及这两种色彩与荆楚文化传统的关系，从而使其在美术家们的手下形成当代楚美术的标志和象征色彩。

宋代姜夔《续书谱》就曾剖析红黑两色的辩证统一关系时说：“笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦力奇，而圆熟美润常有余，燥劲古老常不足，朱使之然也。”除了多得他的自我审美实践感受外，也未尝不是受楚美术色彩观的启示而有的心得。红色与黑色既对比强烈，又完美统一，一明一暗，一放一收，无论在何种视觉艺术形式内，只要运用得当，都可创造出奇妙的艺术效果。生于楚地，深受楚文化熏陶的当代著名艺术家白石老人画中常用红花墨叶，交相辉映，泼墨倾朱却能以少胜多，红色酣畅，墨水气扬，呈现出大俗大雅而不落套，厚重凝练而不失盎然生机的风格，又何尝不是得楚美术红与黑的真传而又产生的新的演化呢?

有人以《红与黑的交响》为题，专门撰写论文对当代著名画家李青萍的绘画作品进行解读，认为她深受楚文化和湖北民间艺术的影响而形成出新之作：

她早年就读的武昌艺专的教师和学生对于她的作品有两种截然不同的评价，“一种说我的作品是信手涂鸦，因为我的作品的色彩过于鲜艳离奇，色块对比强烈刺目。一种说我的作品是流光溢彩，是指我的图案、线条具有楚文化特色和民间艺术那种张扬流畅，在西画中融入了中国的传统风格。但是有一点大家都喜欢，就是说我的习作色彩绚丽，少有雕琢。”且不说楚文化中的红黑二色，构成先秦楚艺术中的响亮基调，就是现存的湖北民间艺术刺绣，也是在黑底子上突出红白黄等色彩，十分醒目。很明显，李青萍的艺术特别是色彩观，受到了这种耳濡目染的深刻影响，在构图与用笔方面，也具有楚文化与民间艺术那种自由张扬的童心与率真。 [24]

也有学者在为她作传时评价她对红色钟爱，认为：“美丽的红色成了李青萍精神世界的图腾，在她献身绘画事业的半个多世纪里，这种对红色的崇拜与感悟，始终贯穿于她对色彩的感知和审美情趣，她敢于运用原色的红来描绘这个光怪陆离的世界，那些在画面上随手涂抹的一处瑰丽的红色，总能强烈地冲撞读者的心扉。” [25]

当下画坛，以周韶华先生的《梦溯仰韶》系列、《汉唐雄风》系列、《荆楚狂歌》系列，唐小禾、程犁先生的《凤凰涅槃》等等为代表形成当代新水墨现象，湖北新的意象水墨的热潮，是与当下文化语境中回归传统，文化复兴息息相关的，同时也传承着楚美术的正宗正源。周韶华先生说：“楚人与宇宙无间、同天地合和的文化意识打动了我，他们直指天界的眼光、无羁超凡的想象、恢诡谲怪的意趣、精彩绝艳的色调，使我激动不已。” [26] 仅以周韶华先生的 《荆楚狂歌》系列为例，作者力图使两千多年前楚艺术中那种崇尚生命的精神,以及跨越时空的审美表现,与当代艺术契合，所显示出的宏阔的艺术视野、深厚的艺术功力、热情健康的生命态度、奔放丰富的情感追求、追新逐异的精神风貌 自不待言，仅对红、黑色彩的运用而言，源于楚美术，却超越楚美术，契合当代的审美意识而达到了这个时代楚美术的最高境界。许多同行评价他是中国水墨画坛的革新大家，是中国现代水墨画的开拓者和先行者之一。这固然与他波澜壮阔的人生经历有关，与他豪迈奔放的个性有关，与他崇尚大美的艺术追求有关，与改革开放的时代文化大潮有关，同时也与他在这块楚美术文化土壤的生活有关，所有这一切都毫无掩饰地展示在他笔下的色彩语言之中。

以齐白石、周韶华、李青萍、唐小禾、程犁为代表的一大批美术家在中国当代美术的星空里，闪烁着新时代楚美术的璀璨光芒，并以他们的传世杰作诠释着新时代楚美术的红与黑。

《长江文艺评论》2018年第2期

---

[1] 参见Laurence A. Schneider著，张啸虎等译：《楚国 狂人屈原与中国 政治神话》，武汉：湖北教育出版社1990版。

[2] 《马克思恩格斯选集》第三卷，北京：人民出版社1976年版，第574页。

[3]  熊召政：《楚人的文化精神——在北京大学的演讲》，转自《作家》2007年第1期。

[4]  李泽厚：《美的历程》，北京：中国社会科学出版社1984年版，第84页。

[5]  宿  白：《颛顼考》，《留日同学会刊》第6号，1943年，第34页。

[6]  丁  山：《中国古代宗教与神话考》，北京：龙门联合书局1961年版，第365页。

[7]  龚维英：《原始崇拜纲要——中国上古图腾文化与生殖文化》，中国民间文艺出版社1989年版，第30页。

[8]  姜亮夫：《楚辞今译讲录》，北京：中华书局1996年版，第133页。

[9]  萧  兵《在广阔的背景上探索》，《文艺研究》1985年第6期。

[10] 湖北省社会科学院文学研究所：《楚风补校注》上册，武汉：湖北人民出版社1998年版，第9页。

[11] 熊召政：《楚人的文化精神——在北京大学的演讲》，转自《作家》2007年第1期。

[12] 皮道坚：《楚艺术史》，湖北教育出版社，1995年版，第93页。

[13] 邓福星：《色彩艺术学》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2000年版，第59页。

[14] 李泽厚：《美的历程》，北京：中国社会科学出版社，1984年版，第4—5页。

[15] [德]麦克斯·缪勒：《比较神话学》，上海：上海文艺出版社，1989年版，第2页。

[16] 林河：《论南楚太阳崇拜与<九歌·东君>》，《巫风与神话》，长沙：湖南人民出版社，1988年版，第96页。

[17] [英]H·里德：《艺术的真谛》，沈阳：辽宁人民出版社，1987年版，第38页。

[18] 王祖龙：《楚美术中的色彩取向与色彩观念》，《三峡大学学报》（人文社会科学版）2009年5月第31卷第5期。

[19] 袁建平：《绚丽多彩的楚汉丝织品》，《丝绸》，1994年第12期。

[20] 王伯敏：《中国绘画通史》（上册），北京：三联书店，2000年版，第82页。

[21] 孙英民：《河南博物院精品与陈列》，郑州：大象出版社，2000年版，第187页。

[22] 郑州市文物考古研究所、荥阳文物保护管理所：《汉代壁画墓调查》，载《文物》1996年第3期。

[23] 刘纲纪：《楚艺术美五题》，载《文艺研究》1990年第4期。

[24] 《中国油画》，2011年第4期。

[25] 黄德泽《炼狱里的祈祷——李青萍画传》，河北教育出版社，2008年11 月第1版，第35页。

[26] 转引自韩梅：《荆楚文化视角下的当代湖北美术创作》，《艺术科技》，2014年，第27卷第3期。