一

 

    何谓楚歌？《辞海》《辞源》都说：楚歌就是“楚人之歌。”也有人说“楚歌，顾名思义，即为流行于楚地域的歌谣⑴”。其实，作为定义而言，这两种说法都不周全，先秦时代的楚歌既不限于楚人，也不限于楚地。准确地说，楚歌滥觞于楚地，但它经过了孕育、形成与发展的漫长历史过程，是包括楚地民歌在内而具有鲜明的荆楚地域文化色彩，流传于先秦诸侯各国的一种即兴演唱以杂言体式为主的诗歌体裁。

    楚歌滥觞于远古时代的《弹歌》，其歌词载于《吴越春秋·勾践阴谋外传》：“断竹，续竹；飞土，逐宍。”春秋末年，楚人范蠡向越国的国君勾践推荐了一位楚国的射箭能手陈音，勾践询问弓弹的道理，陈音在回答时引用了这首远古民歌，并叙述了弹弓的产生与流传过程，从炎帝、黄帝发明弧矢，到楚弧父改进为弓矢，再到楚琴氏“施机设枢”，创造弩机，伴随着楚人对弧矢、弓矢、弩机的不断改进，这首《弹歌》一直流传于楚地。因此，《弹歌》为先秦楚歌的滥觞之作勿庸置疑。后至夏朝《候人歌》出现，正式有了“南音”之说。夏、商时代是楚歌的孕育期，当时已有整齐的四言诗与带有“兮”字的“南音”两大类型的诗歌存在，前者归于《诗》，后者归于《骚》。春秋时代是楚歌的发展期。伴随着军事的征服，人员的交往流动与文化的渗透，产生了《麦秀歌》、《采薇歌》、《乌鹊歌》、《琴歌》、《渔父歌》、《申包胥歌》、《黄鹄歌》、《楚狂接舆歌》等一大批著名楚歌。南北文化的交融，促成了楚歌具有了更大的幅射范围。楚歌自春秋发展至战国末，蔚为大观，是其成熟期。朱谦之先生所说：“战国有一种合乐的歌，如荆轲之羽声慷慨，秦声之歌呼呜呜；也有一种以人声为主的徒歌，如秦青之抚节悲歌，韩娥之曼声哀哭，由现在看起来，这都可做‘楚声’的旁证。……在文字方面，春秋时的歌辞都是很‘温柔敦厚’，而战国时候的歌辞，便都是激昂慷慨，如无羁之马，其流风即所谓‘楚辞’了。然《楚辞》一书所选录的，虽然只是战国的楚歌，而当时的‘楚声运动’，却实不限于一国”⑵，虽然当时的楚歌蔓衍甚广，但兴盛之地还是在以楚郢都为核心区的江、汉流域，根据《宋玉对楚王问》的说法，当时楚歌在演唱技巧与难度上已然分出《下里》《巴人》、《阳阿》《薤露》、《阳春》《白雪》与《阳菱》《白露》《朝日》《鱼丽》⑶等高低不同的档次，发展到屈原、宋玉手中，大家既出，创为“楚辞”，“楚辞”遂为楚歌集大成之作。但是，无论是宫廷和民间的楚歌，其艺术形式如何衍变，无论屈原、宋玉的“楚辞”如何集楚歌之大成，却无法取代早已形成，流传诸侯各国的那种即兴而歌，形式不拘，情调悲凉的楚歌，故《诗》之“二南”与《楚辞》不在此论列。因历史悠久，口耳相传，楚歌吟唱的音乐形态今天的我们已无从感受，但因其记载于诸子散文、史传著作或传说故事之中，从而保存了较为详细而完备的文化语境，也形成了其独特的文学模式。

 

二

 

    先秦楚歌独特的文学模式的形成是由其保存形式所决定的。当我们从保存这些作品最早的文献中来搜寻时不难发现，几乎所有作品是因为被相嵌在古代文献的叙事中才得以保存下来的。一方面，楚歌的创作者与演唱者是同一的，并且有特定的叙事背景；另一方面，诗歌和叙事又是相互说明和印证的。无论是直接坦露出对社会褒善贬恶的价值判断的作品，还是揭示世道人心，表明进退出处、为人处世的生命价值观与人生观的作品，或是感人动心的爱情主题，或是感时伤世，抒发对社会、人生的生命喟叹，均如此。楚歌可以说是严守了“诗言志，歌永情”的诗歌创作原则，以《楚人为诸御己歌》为例，这首楚歌载于刘向《说苑》卷九：

    楚庄王筑层台，延石千重，延壤百里，士有三月之粮者，大臣谏者七十二人皆死矣；有诸御己者，违楚百里而耕，谓其耦曰：“吾将入见于王。”其耦曰：“以身乎？吾闻之，说人主者，皆闲暇之人也，然且至而死矣；今子特草茅之人耳。”诸御己曰：“若与子同耕则比力也，至于说人主不与子比智矣。”委其耕而入见庄王。庄王谓之曰：“诸御己来，汝将谏邪？”诸御己曰：“君有义之用，有法之行。且己闻之，土负水者平，木负绳者正，君受谏者圣；君筑层台，延石千重，延壤百里；民之衅咎血成于通涂，然且未敢谏也，己何敢谏乎？顾臣愚，窃闻昔者虞不用宫之奇而晋并之，陈不用子家羁而楚并之，曹不用僖负羁而宋并之，莱不用子猛而齐并之，吴不用子胥而越并之，秦人不用蹇叔之言而秦国危，桀杀关龙逢而汤得之，纣杀王子比干而武王得之，宣王杀杜伯而周室卑；此三天子，六诸侯，皆不能尊贤用辩士之言，故身死而国亡。”遂趋而出，楚王遽而追之曰：“己子反矣，吾将用子之谏；先日说寡人者，其说也不足以动寡人之心，又危（一作色）加诸寡人，故皆至而死；今子之说，足以动寡人之心，又不危加诸寡人，故吾将用子之谏。”明日令曰：“有能入谏者，吾将与为兄弟。”遂解层台而罢民，楚人歌之曰：“薪乎菜乎？无诸御己讫无子乎？菜乎薪乎？无诸御己讫无人乎！”

    诸御己在“大臣谏者七十二人皆死矣”的境况下，勇敢面对楚庄王，以自己的智慧成功地达到了讽谏的目的，使楚人免除了劳命伤财修筑层台的徭役之累，从而得到人们由衷的赞赏。《楚人为诸御己歌》成为诸御己谏楚庄王故事的一种评价而这一评价是由楚庄王拒谏，而诸御己却能成功劝阻而产生“解层台而罢民”的效果这一特殊境况下激发的人物思想情感的真实反映，“薪乎菜乎？无诸御己讫无子乎？菜乎薪乎？无诸御己讫无人乎！”借用日常生活中的“菜”和“薪”之类生活必需之物对人生存之重要比喻说明诸御己对人们生存的重要性，表明了人们对诸御己的由衷赞赏全然出自心灵的本真状态，表达的是他们的自然全真的价值观念与思想情感，不存在后世所谓情感作伪的现象。就像我们的祖先为了祭祀而借助于铜器铭文保存了典礼颂歌一样，许多楚歌就是这样借助于古文献得以保存下来。保存楚歌的这些古文献就是把歌辞文本本身直接作为叙事内容向我们讲述，使我们很容易感受到古代人们古朴的思想情感、心理活动、人格个性与生活状貌。它是一种现存古代音乐文学作品中难得的一种艺术模式。按照“诗言志，歌永言”的原则在叙述当中融合楚歌，不仅使历史文献保存了早期历史人物的诗歌；在后来的历史意象中，对于这些诗歌的记忆也有助于保持历史叙述的表现力。

我们解释《诗经》，大多依靠后来的注释，由此也产生了对《诗经》的特殊阐释方法，但它失去了诗歌的原生形态。《诗经》中的许多作品也被嵌入历史文献，但嵌入的方式与楚歌完全不同，同时也决定了这些作品的命运与楚歌完全不同，从《左传》、《国语》、《论语》、《孟子》、《墨子》、《荀子》、《韩非子》、《吕氏春秋》用《诗》的实例来看，往往断章取义，任意曲解，加上后世儒者的过度阐释与“有意误读”，使其创作背景在悠久的历史长河中逐渐湮没无闻，原有的音乐功能产生了彻底的变异与蜕化。典型的例子如《论语》中所载：

    子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也?”子曰：“绘事后素。”曰:“礼后乎?”子曰：“起予者商也!始可与言诗已矣。”

 

    此段对话中子夏所引之诗当出自《诗经·卫风·硕人》，《左传》云：“卫庄公娶于齐东宫得臣之妹，曰庄姜。美而无子，卫人所为赋《硕人》也”。诗文的本意是赞美庄姜貌美，别无寓意。但孔子师徒偏要读入“礼后乎”的政治内容，反映孔子依据“礼乐”相配的解诗原则，因而把个人主观意志读入作品之中。因为这样强行介入的主观解读，导致先秦时代《诗经》中的歌词甚至出入庙堂，成为使用异常普遍的政治、外交辞令。这种以个人意志强行误读作品实为先秦时代的风尚，并流播久远，形成中国古代文论中特有的“有意误读”现象，其结果是这些作品脱离了原初历史语境而变成了“有用”的工具，《诗经》成了无名氏的作品集，而我们却知道绝大多数楚歌作者的著作权，尽管其中也有仿作。

    有些先秦古歌谣选本，不尊重楚歌独特的文学模式，将其从特有的起源语境中剥离出来，从而造成对作品的完整审美效果的极大破坏，其结果是有的作品让人看来面目全非，有的不知所云，即或是为我们理解，但诗意荡然无存。

    由于楚歌与其语境的高度融合，它所表达的善恶褒贬的情感与道德的强烈诉求给人的心灵带来更为强烈的冲击力，从《楚人诵子文歌》、《优孟歌》、《慷慨歌》、《楚人为诸御己歌》、《穗歌》、《岁莫歌》等作品来看，这一特点非常突出。《礼记·乐记》和《毛诗大序》直截了当地把诗歌本质的情感表现推演到歌唱艰辛生活的百姓身上和世道人心的层面上：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”由此可见，楚歌与《诗经》有着同样的社会功能，因为都遵循着相同的诗歌文化传统，虽然它们所生成的文学模式差别甚大。

 

三

 

    先秦楚歌塑造了众多的历史人物形象，这也得益于这种文学模式对人物塑造的艺术功能。其中既有正面的抒写，也有侧面的描述，它不仅记录了那一段历史状貌，而且刻划了演唱者的人格特征。如为孙叔敖打抱不平，敢于面对楚庄王而唱《优孟歌》的优孟；楚国被吴国灭亡之后，为救楚国哭于秦庭七日七夜而口不绝声，最后以一曲楚歌打动秦王的申包胥；对死去丈夫的忠贞不改而歌《黄鹄》的陶婴，通过他们的歌曲，使其人格特征更加凸显出来。以《申包胥歌》为例，申包胥与伍子胥是很好的朋友，劝请伍子胥不要复仇，但伍子胥意志坚定，父兄之仇不报，无以为人，拒而不听。申包胥面对伍子复仇灭楚的决心，同样坚定地表示了救楚的意志，于是就有了申包胥哭秦庭七日七夜的悲壮故事，就有了《申包胥歌》：

    申包胥知不可，乃之于秦，求救楚。昼驰夜趋，足踵蹠劈，裂裳裹膝，鹤倚哭于秦庭，七日七夜，口不绝声。……歌曰：“吴为无道，封豕长蛇，以食上国，欲有天下，政从楚起。寡君出在草泽，使来告急。⑷”

    秦王最终为申包胥的真情与行为所感动，“秦伯为之垂涕，即出师而送之”，后来果真发兵解救了楚国之难。这些楚歌就是如此伴随着许多历史人物的命运，演绎着家族复仇与爱国复仇的主题。如果我们不联系其历史背景而单独看这些楚歌，便很难感受到它所具有的生命张力，而这些楚歌为塑造真实的历史人物起到了很好的艺术渲染作用。

但最引人注目的还是对生命遭遇毁灭的那些悲剧性人物的塑造。这些古代文献的撰写者们似乎是不经意地运用了高明的艺术手段，让这些诗歌总是出现在包涵富有戏剧性的历史时刻，与人物的毁灭一同铭刻在读者的记忆之中。如《吴越春秋》之写救助伍子胥的渔父与《渔父歌》：

    追者在后，（伍子胥）几不得脱。至江，江中有渔父乘船从下方溯水而上。子胥呼之，谓曰：“渔父渡我！”如是者再。渔父欲渡之，适会旁有人窥之，因而歌曰：“日月昭昭乎侵已驰，与子期乎芦之漪。” 子胥即止芦之漪。渔父又歌曰：“日已夕兮，予心忧悲；月已驰兮，何不渡为？事寖急兮，当奈何？”子胥入船。渔父知其意也，乃渡之千浔之津。……既去，诫渔父曰：“掩子之盎浆，无令其露。”渔父诺。子胥行数步，顾视渔者已覆船自沉于江水之中矣⑸。

    这段历史记载中的渔父非一般人物，对伍子胥的不幸遭遇表达出高贵的同情心，照顾伍子胥机警、细致、周到，不仅拒不接受价值百金的七星剑，而且用自己的生命兑现自己的承诺，一首《渔父歌》，竟演绎出生命的悲壮毁灭，这是何等的人物，才有如此壮烈之举。当事件发展到极富于戏剧性的时刻，渔父用“自沉于江水之中”这种生命的毁灭来表达个人信守的承诺，同时，他即兴吟唱的《渔父歌》为人物塑造带来一种强烈的艺术烘托效果，或者说是渔父自沉的悲壮行动让我们牢记了这首《渔父歌》。再如像司马迁这样伟大的史学家、文学家最善于在他的著作中刻划人物，他笔下的《易水歌》把人物安排在与朋友诀别而即将赴死的高潮时刻，让诗歌传达出震撼人心的悲壮之情：

    太子及宾客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”复为羽声慷慨，士皆瞋目，发尽上指冠。於是荆轲就车而去，终已不顾⑹。

    荆轲以肉体和精神的悲壮而激发出来的“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”，使我们读者完全相信其历史的无可怀疑性，而觉察不到作者所使用的文学写作技巧。司马不仅善于渲染悲壮的环境，制造出悲壮的氛围，而且这些人物在生命即将毁灭之前，以他们创作的楚歌，使我们了解了他们的命运、记住了他们的名字。或者说正因为这些作品归于这些特殊人物名下，才使其更容易在文献中保存下来，并且影响后世而成为不朽之作。如同汉代项羽的《垓下歌》、高帝之子赵王刘友被囚于长安，饿死之前所作的《幽歌》、武帝之子刘旦自杀之前所唱的楚歌等等，均可视为荆轲悲壮高歌《易水》相类似的系列作品。

载于《史记·伯夷列传》中的《采薇歌》虽然早于《易水歌》，也无疑是其同类型的早期作品之一，但是它的被记载下来并流传后世曾引起过人们的怀疑。就像司马迁认为屈原在自沉之前有“怀沙之赋”，伯夷、叔齐绝食而死之前而有《采薇歌》，按常理，这样的绝唱是无法保存下来的。但它们又确实是在《史记》中被保存下来了，这究竟是为了加强历史叙述的生动性而被创造出来的诗歌，还是围绕一首已经存在的诗歌来叙述历史故事？对此，恐怕很难有一个令人满意的准确答案，但是，司马迁的高明就在于他叙述这一历史人物时，把他收集到的所有包括文学记载的、口头传说的原始材料，编撰为一个合乎逻辑的、意义丰富而又值得回味的历史故事。本着历史学家“不虚美，不隐恶”的《史记》撰写原则，他不会虚构历史，他的目不只是真实地记录历史，而且要使之生动感人，他把伯夷、叔齐列在“列传”第一，可见这两位历史人物在他心目中的份量，细读《伯夷列传》，自然觉得他将《采薇歌》放在伯夷、叔齐在悲痛和毁灭的时刻出现，更符合这两个人物的性格逻辑，是人物命运的必然走向，是其情感与心理的必然显现。撇开对他们所体现的文化思想意义的价值评估，从纯粹的艺术效果而论，《采薇歌》在《伯夷列传》中的出现时刻如同《怀沙》在《屈原列传》中出现的时刻，它为塑造生动的历史人物形象起到了增饰悲剧色彩、揭示人物性格的积极作用。

 

四

 

    需要指出的是，在诸子著作中所保存的楚歌与历史著作中所保存的楚歌是有区别的，这属于另一类表达方式，因为这些作品意在揭示世道人心，表明士人进退出处、为人处世的生命价值观与人生观，但都是借助于历史或传说故事中的人物唱出这些歌来。如载于《论语·微子》的《楚狂接舆歌》：

    楚狂接舆歌而过孔子曰：“凤兮，凤兮！何德之衰？往者不可谏，来者犹可追。已而，已而！今之从政者殆而！”孔子下，欲与之言。趋而辟之，不得与之言。

    这首歌又见于《庄子·人间世》，但庄子对《论语》中的“往者不可谏，来者犹可追”改为“来世不可待，往世不可追”，这样一来，主题完全变了，变成了四大皆空、看破红尘的味道。《论语》中的“楚狂接舆歌”是对对当政者的不满情绪，暗含了对孔子本身德行的怀疑。品味这些作品时的感觉就仿佛与我们身边的人物所进行的一场既富有诗意又富有哲理的对话，你从中受到感染、思索与启迪，因为哲学之中包含着诗歌，诗歌中也包含着哲学，或者说是哲学的形象化，或形象化的哲学：

     沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。（《沧浪歌》）

     形若槁骸，心若死灰，真其实知，不以故自持。媒媒晦晦，无心而不可与谋。彼何人哉！（《被衣为啮缺歌》）

     嗟来桑户乎！嗟来桑户乎！而已反其真，而我犹为人猗！（《相和歌》）

    《沧浪歌》见于《孟子·离娄上》及《楚辞·渔父》，表达的是古代君子处世之道：遇治则仕，遇乱则隐。“水清”是喻治世，缨指代官帽，“濯我缨”喻出仕。《沧浪歌》是“达则兼济天下，穷则独善其身”的一种诗意表达。《被衣为啮缺歌》出自《庄子·知北游》，是形容啮缺之形象的，本来啮缺问道于老师的老师被衣，而当被衣大讲天和、道德与人的形神、气度之关系时，啮缺却昏然睡去，被衣认为他“形若槁骸，心若死灰，真其实知，不以故自持”，实际上肯定他超然于利害、是非之外，达到了“物我”两忘的境界。《相和歌》出自《庄子·大宗师》反映出庄子以独特的方式对待死亡的态度，他认为，人之死，就是反归自然，所以生与死齐一。庄子的齐生死和归根的观念认为，人生的意义是被动的，因此要安时处顺。这基本上是指人的生命价值而言，是一种人生观，而不涉及社会政治因素。这些作品既是诗歌，又是哲学，是饱含诗意的哲学。《沧浪歌》、《被衣为啮缺歌》、《相和歌》等等，已然构成了诸子著作中的有机部分，并且极其形象生动，这些歌曲与人物似乎与道家哲学天然地联系在一起。《论语》中的接舆、《孟子》中的渔父、《庄子》中的啮缺、孟子反、子琴张等等，他们既是鲜活的历史与传说人物，又是生动的文学形象，他们不仅在传达哲人们的思想观念，更因为演唱的歌曲与他们一道上演着“楚狂”、“隐士”富有浪漫色彩的先秦时代的历史戏剧。这些生动的人物形象对后世文学作品的人物塑造产生了极其深远的影响，当我们读曹雪芹《红楼梦》，看到其中跛足疯道人即兴编唱的《好了歌》对世人于功名、金钱、妻妾、儿孙的痴心追求落空的告诫，就仿佛看到两千多年前“楚狂”的影子。这首歌包含了某种深刻的人生和宗教哲理，辞虽浅近而义理颇深。事实上，《楚狂接舆歌》对春秋时代“礼崩乐坏”的社会本质的揭示与《好了歌》对《红楼梦》思想主题的揭示有着异曲同工之妙。

先秦楚歌无论表达的思想主题如何，绝大多数歌曲都与一个感动人心的传说故事不可分地联系在一起，歌词镶嵌于故事之中，相辅相成，相得益彰，从而构成一个完整的不可分割的艺术生命体，并具有独特的艺术魅力。这种文学模式影响了后世诗词与小说等叙事作品紧密相联的中国文学独特的叙述方式，从唐代的传奇、话代的宋本到明清小说，其中大量诗词的嵌入对塑造人物形象，渲染场景氛围，营造诗性结构都起着非同寻常的作用，如果从中抽出这些诗词，这些作品的艺术价值将大打折扣，试想，如果将《红楼梦》中的诗词歌赋抽出，那还成其为《红楼梦》吗？

 

五

 

    楚歌毕竟是属于音乐类的文学，它的文学模式决定了它与音乐的必然联系，虽然很难考察当时具体境况下的音乐形态，但许多楚歌是由琴来伴奏的则为我们提供了解楚歌抒情表意的基本特性。如“舜弹五弦之琴，造《南风》之诗”；孟子反、子琴张“或编曲，或鼓琴，相和而歌”；百里奚之妻唱《琴歌》时是“抚琴而歌”；赵武灵王梦见处女鼓琴而歌《鼓琴歌》；以与钟子期为知音而名传后世的俞伯牙的《水仙操》；还有载于《庄子·大宗师》子桑若歌若哭而鼓琴而歌“父邪母邪！天乎人乎！”等等，均以琴来伴奏。有的虽然当时没有用琴来伴奏的“徒歌”，但后来也收入琴曲，如《麦秀歌》又名《伤殷操》而为后来的《琴集》所收录，楚歌《阳春》、《白雪》后来改为琴曲一直流传至今成为我国的经典琴曲。都说明琴的音乐个性与楚歌的文学情调的特殊关系。

    先秦楚歌多用琴来伴奏的原因之一是古琴的个性化的音色与楚歌悲凉哀怨的情调相吻合。古琴的音色其低沉处浑厚、古朴、苍茫，余音绵长不绝；其高亢时清亮而又圆润，富有力度而又内含悠扬之韵，极富穿透力。古琴的音乐表现因其极富“质感”而长久不衰,至今仍以其独特的艺术魅力为人们所喜爱，故嵇康《琴赋》云：“余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此不变；滋味有厌，而此不倦。可以导养神气，宣和情志，独穹处而不闷者，昔近于音声也。”这里的“音声”即琴声，它给人“不变”“不倦”的质感，最适宜于楚歌的伴奏。

    其次是古人赋予古琴以极其丰富的文化内涵。《新语•无为》云：“昔虞舜治天下，弹五弦之琴，歌《南风》之诗，寂若无治国之意，漠若无忧民之心，然天下治”，率先对音乐和政治的关系追根溯源，并在古琴领域建立了礼乐思想。《淮南子•主术训》云：“孔子学鼓琴于师襄而谕文王之志，见微以知明矣。延陵季子听鲁乐而知殷、夏之风，论近以识远也。作之上古，施及千岁，而文不灭，况于并世化民乎”。《史记•田敬仲完世家》云：“琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者,无若乎五音者”等等，儒家强调古琴的礼乐思想和修身之用。所以《礼记•曲礼下》有“士无故不撤琴瑟”之说，《诗》三百篇孔子皆“弦歌之”，并相传《龟山操》、《获麟操》、《猗兰操》等琴曲为其所作。道家强调顺乎自然，音乐要表达人之自然情性，而不应拘于人为的礼法。基于此，《庄子•大宗师》所载子桑鼓琴而歌“父邪母邪？天乎人乎”，在古琴的伴奏中就不但实现了对情的肯定，而且实现了对悲乐的肯定，《庄子•让王》中提出的“鼓琴足以自娱”的命题，则强调了古琴音乐的娱乐作用、审美作用。

总之，以琴来伴奏楚歌最能体现我国古代“以和为美”的音乐思想。《乐论》中说：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。”《尚书》之《尧典》云：“帝曰：夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌咏言，声依永，律和音，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”似乎楚歌唯有琴的伴奏才最为合谐，才最符合其审美内涵与情调的要求。故《旧唐书•乐志》说：

    自周隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐。鼓舞曲多用龟兹乐。唯弹琴家犹传楚、汉旧声，其曲度皆时俗所知也。非朝廷郊庙所用，故不载。

    唐代的权威艺术家仍然认为“唯弹琴家犹传楚、汉旧声”，可见古琴与楚歌有着特殊的音乐关系。富有力度而古韵悠扬之琴声，伴奏悲凉哀怨之楚歌，方才为传中华古代传统音乐文学之精神的绝配。

 

⑴冯道信《论楚歌》，第3页，武汉出版社，1999年版。

⑵朱谦之《中国音乐文学史》，第129页，上海世纪出版集团，2006年版。

⑶沈括在《梦溪笔谈》卷五·乐律一云：“世称善歌者皆曰‘郢人’，郢州至今有白雪楼。此乃因宋玉问曰：‘客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，次为《阳阿薤露》，又为《阳春白雪》，引商刻羽，杂以流徵。’遂谓郢人善歌，殊不考其义。其曰‘客有歌于郢中者’，则歌者非郢人也。其曰‘《下里巴人》，国中属而和者数千人；《阳阿薤露》，和者数百人；《阳春白雪》，和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，则和者不过数人而已。’以楚之故都，人物猥盛，而和者止于数人，则为不知歌甚矣。故玉以此自况，《阳春白雪》皆郢人所不能也。以其所不能者明其俗，岂非大误也？《襄阳耆旧传》虽云：‘楚有善歌者，歌《阳菱》《白露》、《朝日》《鱼丽》，和之者不过数人。’復无《阳春》《白雪》之名。”

⑷《吴越春秋·阖闾内传》。

⑸《吴越春秋·王僚使公子光传》。

⑹司马迁《史记·刺客列传》。