内容摘要：先秦楚歌是包括楚地民歌在内而具有鲜明的荆楚地域文化色彩，流传于先秦诸侯各国的一种即兴而歌的杂言体式的诗歌体裁。远古时代的《弹歌》为其滥觞；从大禹之妻的《候人歌》问世至春秋时代为其孕育期，其名为“南音”； 春秋战国时代是楚歌的漫衍期。楚歌伴随着楚国的不断发展壮大，各国人才的相互流动，楚文化的广泛传播而流布于四方；至战国末，楚歌蔚为大观，为其成熟期。因有屈原、宋玉等大家创为“楚辞”，“楚辞”遂为楚歌集大成之作。楚歌的歌者作者统一，保存于古代文献之中，以悲凉哀怨为其主体风格，以其独特的文化内涵与艺术魅力而影响后世。
关键词：先秦楚歌 滥觞 孕育期 成熟期
一
“歌”起源于何时？根据闻一多先生的说法，“歌”起源于原始初民“孕而未化”的语言，“想象原始人最初因情感的激荡而发出如‘啊’‘哦’‘唉’或‘呜呼’‘噫嘻’一类的声音，便是音乐的萌芽，也是‘孕而未化’的语言。声音可以拉得很长，在音调上也有相当的变化，所以是音乐的萌芽。那不是一个字，然而代表一种复杂的涵义，所以是孕而未化的语言。这样界乎音乐与语言之间的一声‘啊……’便是歌的起源。⑴”我认为闻一多先生的说法符合历史实际情况，原始初民的语言“孕而未化”，故而“歌”有可能起源于劳动，如《淮南子·道术训》说：“今夫举大木者，前者邪许，后亦应之。此举重劝力之歌也。”亦可能产生于对自然的模仿，如《吕氏春秋·古乐篇》说：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌。”亦可能产生于宗教祭祀，如王国维《宋元戏曲史》说：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世……古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。”诸如劳动说，模仿自然说，宗教祭祀说等等，都言之成理，持之有故，但具体到先秦楚歌，无文字可考的“歌”我们无法去追寻；有文字可考者，其滥觞之作则是《弹歌》。其歌词载于《吴越春秋·勾践阴谋外传》：
断竹，续竹；飞土，逐宍。
春秋末年，楚人范蠡向越国的国君勾践推荐了一位楚国的射箭能手陈音，勾践询问弓弹的道理，陈音在回答时引用了这首远古民歌，并叙述了弹弓的产生与流传过程，从炎帝、黄帝发明弧矢，到楚弧父改进为弓矢，再到楚琴氏“施机设枢”，创造弩机，伴随着楚人对弧矢、弓矢、弩机的不断改进，这首《弹歌》一直流传于楚地。因此，《弹歌》当为先秦楚歌的滥觞之作⑵。当时是唱是诵，虽无从考证，但这八个字的古歌，却节奏分明，音韵和谐，这首民歌用精练的语言概括了“弹”生产制造的过程和“弹”的用途，表现了劳动人民的聪明才智和用“弹”来猎取鸟兽的状态，非常生动而有气势。清人张玉穀说：“八字直分四句，而弹之制与弹之用，无不曲尽。刘勰以为至质，愚以为更饶古趣。”⑶诚哉是言，岂只饶有古趣，更在于它确立了荆楚民歌“饥者歌其食，劳者歌其事”，贴近生活，即兴而歌的艺术传统。
二
按照陈音之说，远古时代，“人民朴质，饥食鸟兽，渴饮雾露，死则裹以白茅，投於中野。孝子不忍见父母为禽兽所食，故作弹以守之，绝鸟兽之害。”⑷因此有了《弹歌》，出于人性的心理本能，将其作为最早的孝子之歌，符合人伦情理。虽然它流传于楚地，但并没有被正式命名为“楚歌”，后至夏朝，才正式有了“南音”之说。据《吕氏春秋·音初》记载：
禹行功，见涂山氏之女，禹未之遇，而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾侯禹于涂。女乃作歌，歌曰：“候人兮猗”，实始作为南音。
《吕氏春秋》将古代各地始创的音乐分作“东音”、“南音”、“西音”、“北音”四大体系，各自代表着一种地域文化特色⑸。“东音”始作于夏后启时代， “西音”（秦音）始作于西周昭王时期，“北音”则始作于殷商时代有娀氏之女，唯有“南音”产生的年代最早，也就是上述夏禹之妻涂山氏所作的“候人兮猗”。《候人歌》意为大禹长期在外治理洪水，甚至三过家门而不入，妻子令其妾于涂山之南麓去等候禹的归来，可是不见大禹的踪影，“候人兮猗”就是她寂寞、盼望之时发出的心声。 “兮——猗”这种感叹音调也就成了“南音”的突出标志。段玉裁注《说文解字》云：“兮，稽叠韵。《稽部》云：‘留止也。’语于此少驻也。”清人黄生《字诂》说：“兮，歌之曳声也，凡风雅颂多曳声于句末，如‘葛之覃兮’、‘螽斯羽，诜诜兮’之类；楚辞多曳声于句中，如‘吉日兮良辰’，‘穆将娱兮上皇’之类。句末则其声必啴缓而悠扬，句中则其声必趋数而噍杀。”《诗》《骚》之“兮”字的运用均源于“南音”。“兮”字是有声无义的语气词，语义至此稍作停顿，音调拖长，有一种迂徐舒缓之感，它把前两字的情感内涵增加了，虽然“候人兮猗”的音调无从考索，但想象当时随意而歌的情形，定然有一种余音回荡的悲怨之感。
然而，据古文献记载来追根溯源，“南音”产生的时间似乎早于大禹的时代。刘勰《文心雕龙·明诗》指出：“昔葛天氏乐辞云，《玄鸟》在曲，黄帝《云门》，理不空绮（笔者按，应为“弦”），至尧有《大唐》之歌，舜造《南风》之诗。”葛天氏是远在炎帝、黄帝以前的远古氏族。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕：一曰《载民》；二曰《玄鸟》；三曰《遂草木》；四曰《奋五谷》；五曰《敬天常》；六曰《达帝功》；七曰《依地德》；八曰总《禽兽之极》。”《玄鸟》为“八阕”之一，有人猜测为“燕”图腾崇拜，但内容如其余七阙已不可考。关于黄帝《云门》，据《诗谱序》正义：“大庭有鼓钥之器，黄帝有《云门》之乐，至周尚有《云门》，明其音声和集。既能和集，必不空弦，弦之所歌，即是诗也。”但《云门》的具体内容在古文献中亦无法查考。至于《大唐之歌》，尚有记载，据《尚书大传》云：“然乃作《大唐之歌》。乐曰：‘舟张辟雍，鸧鸧相从，八风回回，凤皇喈喈。’”郑注：“《大唐之歌》美尧之禅也。”纯属整齐四言，如果说早在春秋之前已有整齐的四言之诗与带有“兮”字的南音两大类型的诗歌存在，前者归于《诗》⑹，后者归于《骚》，那么，尧之《大唐》与舜之《南风》在句法、风格上完全分属后来的《诗》与《骚》两类。据《孔子家语·辨乐解》记载：
昔者，舜弹五弦之琴，造《南风》之诗。其诗曰：“南风之熏兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”
《南风》的诗意是说，夏季的风依时自南吹来，温熏多雨，使农业收成丰阜，民财充足，免受饥寒之苦。这与其说是写实，不如说是祈祷与期盼。后人将其与德政联系起来而言：“昔者，舜作五弦之琴以歌《南风》，夔始制乐以赏诸侯。故天子之为乐也，以赏诸侯之有德者也。……乐者，所以象德也。……乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。”⑺司马迁《史记·乐书》亦云：“凡音由于人心，天之与人有以相通，如景之象形，响之应声。故为善者天报之以福，为恶者天与之以殃，其自然者也。……故舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗而天下治；纣为《朝歌》北鄙之音，身死国亡。舜之道何弘也？纣之道何隘也？夫《南风》之诗者，生长之音也，舜乐好之，乐与天地同意，得万国之欢心，故天下治也。夫《朝歌》者不时也，北者败也，鄙者陋也，纣乐好之，与万国殊心，诸侯不附，百姓不亲，天下畔之，故身死国亡。”⑻《乐记》与《史记》圴认为音乐可以善民心，感人深，可以移风易俗，可以与天地同意，得万国欢心，这显然是依儒家礼乐教化思想而作的延伸阐释，虽然有过度之嫌，却并不妨碍我们对《南风》之浓厚诗意的审美感受。
舜不仅有《南风》之诗，还有《卿云》之歌。《尚书大传》云：
舜将禅禹，于时俊乂百工，相和而歌《卿云》。帝乃倡之，八伯咸进，稽首而和，帝乃载歌：
“卿云烂兮，糺缦缦兮；日月光华，旦复旦兮。明明上天，烂然星陈。日月光华，弘于一人。
日月有常，星辰有行。四时从经，万姓允诚。于予论乐，配天之灵。迁于贤圣，莫不咸听。鼚乎鼓之，轩乎舞之。菁华已竭，褰裳去之。”
《卿云》三章，篇幅较长。首章气象最高，卿云灿烂，以至漫天皆是；而日月光华，旦复旦兮，已至宇宙之间，高浑壮丽。次章言天陈灿烂群星，而日月光华，却只弘于一人，已启后世应制诗之端。或帝敬天地而颂之，或臣敬帝而颂之，其出一理。末章写欢乐场面，皆出于歌功颂德，对后世“颂”诗也具有启迪作用。如果从宋代朱熹所推崇的“圣人气象”与“气象浑成”的审美倾向来看：“惟圣人全体浑然，阴阳合德，故其中和之气见于容貌之间者如此。”⑼此歌是最具有“圣人气象”之作。
然而，当我们比较舜之《南风》、《卿云》与塗山氏之女的《候人歌》时，不难发现，舜之《南风》、《卿云》已是非常成熟的歌曲，为何《候人歌》才“实始作为南音”呢？对此，我们认为：《南风》肯定是先秦楚歌，但不可能为舜时作品，《卿云》则是汉代《尚书大传》的作者伏生之伪作⑽。作者大概以为《尚书》中本已记载有成熟的四言歌曲，如《尚书·虞书·益稷》载：“庶尹允谐，帝庸作歌。曰：‘敕天之命，惟时惟几。’乃歌曰：‘股肱喜哉！元首起哉！百工熙哉！’……乃赓载歌曰：‘元首明哉，股肱良哉，庶事康哉！’又歌曰：‘元首丛脞哉，股肱惰哉，万事堕哉！’”《尚书·夏书·五子之歌》等，于是将四言诗的形式结合“南音”“兮”字的运用而为《卿云》并系名于虞舜。其实，诗中所谓“俊乂百工，相和而歌《卿云》”之“相和”的场面与规模以及篇幅之大,在舜的时代是不可能产生的。
至于《南风歌》，孔子本人就认为它是南音，《孔子家语·辨乐解》云：
子路鼓琴，孔子闻之，谓冉有曰：“甚矣由之不才也。夫先王之制音也，奏中声以为节，流入于南，不归于北。夫南者，生育之乡，北者，杀伐之城。故君子之音温柔居中，以养生育之气，忧愁之感不加于心也，暴厉之动，不在于体也。夫然者，乃所谓治安之风也。小人之音则不然，亢丽微末，以象杀伐之气，中和之感，不载于心，温和之动，不存于体，夫然者乃所以为乱之风。昔者舜弹五弦之琴，造南风之诗，其诗曰：‘南风之熏兮，可以解吾民之愠兮，南风之时兮，可以阜吾民之财兮。’”
在这段话中，孔子明确说明《南风》是南方之音，他是以此教育子路不要奏“北鄙之音”，因为孔子认为，舜好南音，“起布衣，积德含和而终以帝”，而“殷纣好为北鄙之声”，象杀伐之气，荒淫暴乱而终以亡国。司马迁《史记·乐书》也是将《南风》与殷纣好北鄙之音对举，意以《南风》为“南音”。如果按孔子、司马迁之说，舜之《南风》已为南音，那么，它早于《候人歌》，但今人多不以为然⑾。
据司马迁《史记·乐书》、《孔子家语·辨乐解》之说，刘勰《文心雕龙·章句》有云：“诗人以‘兮’字入于句限，楚辞用之，字出句外。寻‘兮’字成句，乃语助余声，舜咏《南风》，用之久矣。”虽然曲子的形式我们无从知晓，但“兮”字音调，即兴而歌的形式，严肃庄重的内容，构成了那个时代“南音”的基本特点。
到春秋时代，又有“钟仪楚奏”的历史故事，可以肯定地说，这时的“南音”就代表着当时楚国的音乐。“钟仪楚奏”之典出自《左传·成公九年》：“使与之琴，操南音。……公语范子文，子文曰：‘楚囚，君子也。言称先职不背本也。乐操土风，不忘旧也。’”杜预注“南音，楚声”。南音即楚声，但当今的我们却无法明了钟仪所操南音的基本格调，那么，它的主体风格是什么呢？根据后人的解释，它的主体风格属悲凉哀怨类型。左思《吴都赋》有“登东歌，操南音”之句，《文选》李善注云：“南音，徵引也，南国之音也。”杜挚《笳赋》亦有“吹东角，动南徵”之句，那么五音中的“徵调”便是琴曲“南音”的突出表现特征。古人关于宫、商、角、徵、羽五音之论甚多，清人陈澧《切韵考》卷六认为，在音韵学上，“宫”“角”属平声，“商”“徵”“羽”属去声。邹汉勋《五韵论》认为“徵”声应归去声。“去声分明哀远道”，这是音韵学家们的共识。那么，哀伤、哀怨之音应是“南音”的主调。从我们现在所见到的大多数先秦楚歌、汉代楚歌以及《楚辞》等文学作品来看，确实是以悲凉、哀怨为主调。宋人黄伯思《新校〈楚辞〉序》说：“（楚辞）顿挫悲壮，或韵或否者，楚声也。”从荆轲的《易水歌》写悲壮赴死、项羽《垓下歌》之“悲歌慷慨”、刘邦悲歌《大风》之后“慷慨伤怀，泣数行下”，再到刘彻的《秋风辞》、李陵的《别歌》直至汉代那些皇子、贵族们的《绝命辞》，均以凄惋悲凉，感人肺腑。
楚歌与钟仪所“操南音”均属“楚声”，但它们的区别在于钟仪以琴操“南音”为纯粹琴曲，楚歌则是一种音乐文学：歌。《礼记·乐记》云：“歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。故歌之为言也，长言之也。”它来自于个人或民间声音的吟唱——“长言”，大多为即兴之作，或见景生情，或感事生情，或即事抒怀，形式多样，不拘一格，歌咏的情调大多给人以沉郁悲凉之感。由此而论，琴曲“南音”与楚歌主悲主怨的情调完全一致。
三
春秋战国时代是楚歌的漫衍时期。楚人从“筚路蓝褛，以启山林”的蕞尔小国，到 “地方千里，带甲百万”的泱泱大国，楚歌是伴随着楚国的不断发展壮大，各类人才的相互大量流动，楚文化的广泛传播而流布于四方的。朱谦之先生说：“战国有一种合乐的歌，如荆轲之羽声慷慨，秦声之歌呼呜呜；也有一种以人声为主的徒歌，如秦青之抚节悲歌，韩娥之曼声哀哭，由现在看起来，这都可做‘楚声’的旁证。……在文字方面，春秋时的歌辞都是很‘温柔敦厚’，而战国时候的歌辞，便都是激昂慷慨，如无羁之马，其流风即所谓‘楚辞’了。然《楚辞》一书所选录的，虽然只是战国的楚歌，而当时的‘楚声运动’，却实不限于一国，在宋叫做‘千钟’，在齐叫做‘大吕’，在楚叫做‘巫音’”⑿。“楚声运动”不限于楚国，只是地域不同命名有异而已。楚歌随着楚人的势力与文化所及，逐渐浸透于远及燕赵的北方地区。军事的征服与人员的流动，自然伴随着文化的渗透。楚文化对吴越、巴蜀以及湘黔、南岭一带的浸染在晚周时期已基本完成；对北地的影响虽源头很早，但进展缓慢且远不及对吴越之地那么深远。《论语·微子》所载《楚狂接舆歌》，《孟子·离娄》所载《沧浪歌》，《古列女传·贞顺篇》载鲁女陶婴所作《黄鹄歌》，《风俗通》载百里奚夫人的《琴歌》、《战国策·齐策》载冯谖客孟尝君时所吟《长铗歌》，《战国策·燕策》载荆轲所吟《易水歌》等等。这些典型楚歌因其独有的艺术特性以及各种缘由得以渡淮入西进北，从上述典型楚歌来看，足见各地文化的交融，促成了楚歌具有了更大的幅射范围。
因相近的地理文化环境等各种因素，楚歌流布于吴越之地远甚于北方。据战国时史官所编的《世本》可知“越为华姓，与楚同祖。”《国语·吴语》韦昭注曰：“勾践，祝融之後，允常之子，华姓也。”《汉书·地理志》注引《世本》亦曰：“越为姓，与楚同祖，故《国语》曰：姓夔越。”所以《越人歌》一经翻译，就是地道的楚歌。楚与吴的关系在历史上总是“吴楚”联称，不仅地缘上“吴头楚尾”相联，甚至楚语和吴语都曾被看作同一种方言，陆法言《切韵》说：“吴楚则时伤轻浅，燕赵则多伤重浊。”陆德明《经典释文》说：“方言差别，固自不同。河北江南，最为钜异，或失在浮浅，或滞于沉浊。”这里的“河北”指 “燕赵”，“江南”指“吴楚”，可见吴楚语言文化的同源性。吴、越、楚之间的长期争战，直至越灭吴，楚灭越，伴随着血与火的争战的是文化的交往与互渗，其中最具有代表性的楚人如范蠡、文种、伍子胥等著名历史人物不仅为官吴越，而且直接影响着那一段历史的演变过程，而得以保存至今的许多楚歌如《穷劫曲》、《渔父歌》、《申包胥歌》、《离别相去辞》、《河梁歌》等等，与《吴越春秋》所记载这一段历史故实直接联系在一起，故楚歌盛传吴越可知也。
从当时楚歌的不同地域文本来看，说明了先秦时代荆楚民歌不仅源远流长，而且漫衍遍入南北，以至于使不少北方人自觉不自觉学习和运用楚歌，如《荀子·儒效篇》中的：“井井兮其有条理也，严严兮其能敬己也。分分兮其有终始也，厌厌兮其能长久也。—隐隐兮其恐人之不当也。”虽然这是出自荀子散文中的一段韵文，与地道的楚歌不同，但体现了荀子对楚歌的学习和运用。这一方面说明战国时期，随着楚国国力的增强与领土疆域的扩大，楚文化的发展己进入成熟时期；另一方面说明楚歌已形成了鲜明的艺术风格，具有独特的艺术魅力，从而产生了巨大而深远的影响。
时至战国末，楚歌可谓蔚为大观，是楚歌的成熟期。根据《宋玉对楚王问》的说法，在演唱技巧与难度上已然分出高低档次的不同：
客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。
郢中客所唱的几种歌曲形式，有一个共同特点：唱与和。在演唱艺术上分出了等级，难度系数最大、艺术性最高的是“引商刻羽，杂以流徵”这类歌曲。所谓“引商刻羽”，顾名思义，就是将“商”调与“羽”调互渗，造成似商非商，似羽非羽之感。所谓“杂以流徵”是说曲调中的“徵音具有流动的特征”，音高和节奏都存在着多变的、不定性的特点，这种转调的艺术技巧难度系数大，又有很高的音域要求，故“其曲弥高，其和弥寡”。按“郢中客”之说，难度级别最高的歌曲还不是《阳春》、《白雪》，而是“引商刻羽，杂以流徵”这类歌曲，证之于《襄阳耆旧传》：“楚有善歌者，歌《阳菱》、《白露》、《朝日》、《鱼丽》，和之者不过数人，復无《阳春》、《白雪》之名。”⒀由此可见当时楚歌兴盛而特重艺术讲究之一斑。
从社会层次来看，有宫廷楚歌和民间楚歌之别。据《楚辞·招魂》的描述：“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，发《杨荷》些。……竽瑟狂会，填鸣鼓些。宫廷震惊，发《激楚》些。”宫廷演唱《涉江》、《采菱》、《杨荷》、《激楚》这些楚地新歌时，有钟、鼓、竽、瑟等伴着歌声齐鸣，场面宏大，声音激越，气势非凡，以至于令宫廷上下都有震惊之感。
在民间则为“郢中田歌”，又叫“扬歌”，“扬歌”是以楚郢都为核心区，在江汉平原的杨水流域广为流传的荆楚民歌⒁。由于“杨”、“扬”、“阳”、“漾”、四字互可通假。故《楚辞》中有《扬荷》、《扬阿》、《阳阿》之类的歌曲名，《招魂》中有 “陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，发《扬荷》些”之句，《大招》中有“伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，赵箫倡只”之句，《九歌·少司命》中载有“ 晞女发兮阳之阿”之句，宋玉《对楚王问》中亦有：“ 其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人”之说，李昉《太平御览》卷五百六十五《乐部·雅乐下》引《梁元帝纂要》曰：“古艳曲有北里、靡靡、激楚、结风、阳阿之曲。”等等，《楚辞》等古文献中大量出现《扬荷》、《扬阿》、《阳阿》之类的歌曲名，说明江汉平原的“扬（阳）歌”在楚民歌中最具有代表性。由此可断定，“扬歌”就是流传于江汉平原杨水流域的影响甚广的古荆楚民歌——楚歌。这类楚歌本是来自农家田间劳动为调节劳动节奏，以减缓疲劳所唱的劳动歌，属“田歌”，古代主要集中在以郢都为中心的周边地区，所以又叫“郢中田歌”。据《寰宇记案·甲乙存稿》记载：“扬歌，郢中田歌也。其别为三声子、五声子。一曰噍声，通谓之扬歌。一人唱，和者以百数，音节极悲，水调歌或即是类。”“三声子”、“五声子”为楚歌的基本形式，在此基础上亦视需要各有增减。民歌本出自民间，具有顽强的生命力，历代传唱不衰，故清代《随州志》仍有大致相同的记载：“明日缘涧过山脊，闻郢中田歌，历历数十里，不绝其调，曰噍声子，一曰扬歌。其别为三声子、五声子，甚可听，然声悲哀，视安陆人所为黄花叶落，凄然有风土之感。”它在一领众和的演唱形式中，和声衬词以当地人们习惯性的语气助词为主，其旋律既有节奏舒展的散板式音调，也有节奏较紧凑的口语化韵腔。这种来自田间的表演形式，群众基础十分广泛，其领和相间的表现形式，极大地增强了歌曲的感染力，影响后世亦深远。
四
楚歌发展到屈原、宋玉手中，大家既出，创为“楚辞”，“楚辞”遂为楚歌集大成之作，前辈时贤所论甚多，故不在此赘言⒂。但是，无论是宫廷和民间的楚歌，其艺术形式如何衍变，无论屈原、宋玉的“楚辞”如何集楚歌之大成，却无法取代早已形成，流传诸侯各国的那种即兴而歌，形式不拘，情调悲凉的楚歌。因历史悠久，口耳相传，楚歌吟唱的音乐形态今天的我们已无从感受，但因其记载于诸子散文、史传著作或传说故事之中，从而保存了较为详细而完备的文化语境。楚歌的歌者与创作者是统一的，以文字记载的形式而论，可谓保持了它基本的原生形态。就像我们的祖先为了祭祀而借助于铜器铭文保存了典礼颂歌一样，许多楚歌借助于古文献得以保存下来。保存楚歌的这些古文献就是把歌辞文本本身直接作为叙事内容向我们讲述，使我们很容易感受到古代人们古朴的思想情感、心理活动、人格个性与生活状貌。它是一种现存于古代音乐文学作品中难得的一种艺术模式。鲁迅先生曾说：“在昔原始之民，其居群中，盖惟以姿态声音，自达其情意而已。声音繁变，寝成言辞，言辞谐美，乃兆歌咏。”⒃先秦楚歌近于“以姿态声音，自达其情意”的原始风貌，它近乎原生态的记录形式，较之那些被尊为经典的诗歌，能更真切地反映出先秦时代鲜活而丰富的个人情感和社会生活，也更准确而生动地体现出各种思想价值观念与人生态度。汉代楚歌的再度繁荣，后来代有名作，直至当代，国民党元老于右任作《望大陆》与王超海写《王洛宾墓志铭》，皆用楚歌的形式，传达出特有的沉郁悲凉之气，皆说明楚歌有着不可取代的艺术特质。
注释：
⑴闻一多《歌与诗》，载《神话与诗》，第148页，上海世纪出版集团，2006年版。
⑵《吴越春秋·勾践阴谋外传》：“於是范蠡复进善射者陈音。音，楚人也，……曰：‘臣闻弩生於弓，弓生於弹，弹起古之孝子。’越王曰：‘孝子弹者奈何？’音曰：‘古者人民朴质，饥食鸟兽，渴饮雾露，死则裹以白茅，投於中野。孝子不忍见父母为禽兽所食，故作弹以守之，绝鸟兽之害。故歌曰“断竹续竹，飞土逐宍”之谓也。於是神农、黄帝弦木为弧，剡木为矢，弧矢之利，以威四方。黄帝之後，楚有弧父。弧父者，生於楚之荆山，生不见父母，为儿之时，习用弓矢，所射无脱。以其道传於羿，羿传逢蒙，逢蒙传於楚琴氏。琴氏以为弓矢不足以威天下。当是之时，诸侯相伐，兵刃交错，弓矢之威不能制。琴氏乃横弓著臂，施机设枢，加之以力，然後诸侯可服。琴氏传之楚三侯，所谓句亶、鄂、章，人号麋侯、翼侯、魏侯也。自楚之三侯，传至灵王，自称之楚累世，盖以桃弓棘矢而备邻国也。’”
⑶张玉穀《古诗赏析》清乾隆37年（1772）， 民国14年（1925）重印本。
⑷《吴越春秋·勾践阴谋外传》。
⑸《吕氏春秋·音初》云：“殷整甲徙宅西河，犹思故处，实始作为西音。长公继是音以处西山，秦缪公取风焉，实始作为秦音。有娀氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓。帝令燕往视之，鸣若谥隘。二女爱而争搏之，覆以玉筐。少选，发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不反。二女作歌，一终曰：‘燕燕往飞’，实始作为北音。凡音者，产乎人心者也。感於心则荡乎音，音成於外而化乎内。是故闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛衰、贤不肖、君子小人皆形於乐，不可隐匿。故曰：乐之为观也，深矣。”
⑹试比较《周易·明夷·初九》“明夷于飞，垂其左翼；君子于行，三日不食。”《周易·渐·九三》“鸿渐于陆，夫征不复，妇孕不育。”与《诗·小雅·鸿雁》中的“鸿雁于飞，肃肃其羽；之子于归；劬劳于野。”再如《周易·中孚·九二》“鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之。”与《诗·小雅·鹿鸣》中的“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。”何其相似乃耳！还有如《周易·中孚·九二》：“鸣鹤在阴，其子和之；我有好爵，吾与尔靡之。”使之入《诗·雅》恐难辨析其为《周易》古歌还是雅诗。还有如二、三、四、五言杂陈的句式，比兴手法、重迭字的运用以及用韵等等，都表明《周易》古歌是通往《诗经》的最完美的铺垫与最佳过渡。
⑺《礼记·乐记》。
⑻《史記·乐书》之集解：“鄭玄曰：南風，長養之風也，言父母之長養己也。”正義：“……南風是孝子之詩也。南風養萬物而孝子歌之，言得父母生長，如萬物得南風也。舜有孝行，故以五弦之琴歌南風詩，以教理天下之孝也。”言《南风》为“孝子之诗”与诗意不合。李商隐《咏史》云：“历览前贤国与家，成由勤俭败由奢。何须琥珀方为枕，岂得真珠始是车。运去不逢青海马，力穷难拔蜀山蛇。几人曾预《南薰曲》，终古苍梧哭翠华。”有一种借咏《南风》而感时伤世之意。
⑼《四书章句集注》第102页。
⑽旧本题汉伏胜撰。而《史记》、《汉书》只称伏生，故说者疑其名为后人妄加。《汉志》“书类”载经二十九卷，传四十一篇，无伏胜字，《隋志》载《尚书》三卷，郑玄注，亦无伏胜字。陆德明《经典释文》称《尚书大传》三卷，伏生作。《晋书·五行志》称汉文帝时伏生创纪大传。《玉海》载《中兴馆阁书目》引郑康成《尚书大传序》曰：“盖自伏生也。伏生为秦博士，至孝文时年且百岁。张生、欧阳生从其学而受之，音声犹有讹误，先后犹有舛差，重以篆隶之殊，不能无失。生终后，数子各论所闻，以己意弥缝其缺，别作章句，又特撰大义，因经属指，名之曰《传》。刘向校书，得而上之，凡四十一篇，诠次为八十一篇 ”云云。
⑾有人明确说舜之《卿云》、《南风》为伪托。如袁行霈《中国文学史》中聂石樵在论及古代歌谣时说：“至于传说为尧舜时期的《击壤歌》、《康衢谣》、《卿云歌》、《尧戒》、《赓歌》、《南风歌》等，从其思想内容和语词来看，显然都是后人的伪托。”但语焉不详。我们肯定《南风》为先秦楚歌，除了汉代《新语·无为》、《淮南子·诠言训》、《史记·乐书》等记载外，还基于《孔子家语·辨乐解》之说。学界对《孔子家语》一书的真伪问题长期以来争论不休，现在出土文献已可证明《孔子家语》并非伪书。庞朴先生说：“以前我们多相信，《家语》乃王肃伪作，杂抄自《礼记》等书；《礼记》乃汉儒纂辑，非先秦旧籍，去圣久远，不足凭信。具体到‘民之父母’一节，则认为，其‘五至三无’之说，特别是‘三无’之‘无’，明显属于道家思想，绝非儒家者言，可以一望而知。现在上博藏简《民之父母》篇的再世，轰然打破了我们这个成见。对照竹简，冷静地重读《孔子家语·礼论》和《礼记·孔子闲居》，不能不承认，它们确系孟子以前遗物，绝非后人伪造所成。”除上博藏简，河北定州、安徽阜阳发现的汉简与《孔子家语》有密切关系，李学勤先生有《竹简〈家语〉与汉魏孔氏家学》一文，研究了河北定州八角廊出土的《儒家者言》，引发人们开始重新思考《家语》的成书问题。随后，王志平、胡平生、朱渊清等先生又结合阜阳汉简进行了很好的研究。参见杨朝明主编的《孔子家语通解·前言》“出土文献与〈孔子家语〉伪书案的终结”，台湾万卷楼图书股份有限公司，2005年版。
⑿朱谦之《中国音乐文学史》，北京大学出版社1989年版，第126页。《吕氏春秋·侈乐篇》云：“宋之衰也，作为千钟；齐之衰也，作为大吕；楚之衰也，作为巫音。”
⒀沈括在《梦溪笔谈》卷五·乐律一云：“世称善歌者皆曰‘郢人’，郢州至今有白雪楼。此乃因宋玉问曰：‘客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，次为《阳阿薤露》，又为《阳春白雪》，引商刻羽，杂以流徵。’遂谓郢人善歌，殊不考其义。其曰‘客有歌于郢中者’，则歌者非郢人也。其曰‘《下里巴人》，国中属而和者数千人；《阳阿薤露》，和者数百人；《阳春白雪》，和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，则和者不过数人而已。’以楚之故都，人物猥盛，而和者止于数人，则为不知歌甚矣。故玉以此自况，《阳春白雪》皆郢人所不能也。以其所不能者明其俗，岂非大误也？《襄阳耆旧传》虽云：‘楚有善歌者，歌《阳菱白露》、《朝日鱼丽》，和之者不过数人。’復无《阳春白雪》之名。”
⒁司马迁《史记·楚世家》有关于“扬粤”的记载：“熊渠甚得江汉间民和，乃兴兵伐庸、扬粤至于鄂。”张正明先生在《楚文化史》中解释“扬粤”：“扬粤得名于杨水。杨水在江汉平原中部，连接汉水和长江。所谓扬粤，即杨水以东和以南的越人。”对照古代文献，可证张正明先生之说，如《水经注》卷二十八载：“陂水又迳郢城南，东北流谓之杨水。……杨水又东入华容县，有灵溪水，西通赤湖水口，已下多湖，周五十里，城下陂池，皆来会同。又有子胥渎，盖入郢所开也。水东入离湖，……湖侧有章华台，台高十丈，基广十五丈。左丘明曰：楚筑台于章华之上。韦昭以为：章华亦地名也。王与伍举登之。举曰：台高不过望国之氛祥，大不过容宴之俎豆。盖讥其奢而谏其失也。言此渎，灵王立台之日漕运所由也。其水北流注于杨水，杨水又东北与柞溪水合，水出江陵县北，盖诸池散流，咸所会合，积以成川。……柞溪又东注船官湖，湖水又东北入女观湖，湖水又东入于杨水。杨水又北迳竟陵县西，又北纳巾、吐柘，柘水即下杨水也。巾水出县东一百九十里，西迳巾城。……巾水又西迳竟陵县北，西注杨水，谓之巾口。水西有古竟陵大城，古郧国也（郧国为姬姓，属“汉阳诸姬”范畴。《左传·桓公十一年》杜预注：“郧国在江夏云杜县东南。”则在今湖北今仙桃、潜江境内。然郦道元《水经注·涢水》又有“安陆县故城西，故郧城也”之说，《括地志》、《元和郡县志》、《读史方舆纪要》、《春秋大事年表》等亦有相同的记载。安陆至今有郧乡、郧亭、郧公庙、郧城等遗迹）。郧公辛所治，所谓郧乡矣。昔白起拔郢，东至竟陵，即此也。”由此可见，杨水流经范围就在江汉平原境内。
⒂参见孟修祥《楚辞影响史论》上编“本体论”，湖北人民出版社，2003年。
⒃鲁迅《汉文学史纲要》，《鲁迅全集》第九卷 ，人民文学出版社，1981年版。
